面对古希腊丰富的文学艺术实践，柏拉图不仅吸取了前人的文学艺术主张，还原创性地阐发了一系列诗学的重要理论问题。其中有一些是以往的美学史、美学研究中不太重视甚至忽略的问题。接下来我们就对这些问题作一个简要的梳理。

1. 磁石说

柏拉图在《伊安篇》中提出这一理论，是从诗人创作的迷狂进入，又把诗歌神圣的魅力扩及作品、歌队，一直到作为接受者的观众，连结起来成为一个有磁力的环。

“我刚才说过，使你擅长解说荷马的才能不是一门技艺，而是一种神圣的力量，它像欧里庇得斯所说的磁石一样在推动着你，磁石也就是大多数人所说的‘赫拉克勒斯石’。这块磁石不仅自身具有吸铁的能力，而且能将磁力传给它吸住的铁环，使铁环也能像磁石一样吸引其他铁环，许多铁环悬挂在一起，由此形成一条很长的铁链。然而，这些铁环的吸力依赖于那块磁石。”《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，第304页。不但创作是有神灵凭附，而且作为作家的解释者，同样有神圣的力量在推动着。磁石就是古希腊神话中的赫拉克勒斯石，古希腊神话中英雄赫拉克勒斯是天神宙斯的儿子，他吮吸过赫拉的乳汁，力大无比。在婴儿时，就将两条爬到他身上的毒蛇捏死了。长大以后，又立下许多赫赫功绩。最后超越凡人，成为神。

这种诗神凭附在诗人身上的力量，就是磁石的原动力。诗神凭附后的迷狂状态下，诗人所产生的能量是巨大无比的，而这种力量又在诗的传播和接受过程中形成了巨大的吸引力，使得各环节有如链条一样吸附在诗歌“磁石”一般的魅力上。所以有时候柏拉图又将这种力量称为魔力，《理想国》中柏拉图说：“你自己难道没有感受到它的魔力吗？尤其是荷马本人在吟诵的时候？他的魔力大得很。”同上书，第630页。有意思的是，尽管柏拉图对荷马的诗歌有着诸多的批评，但他本人对荷马诗歌的巨大感染力还是有着清楚认识的。

好吧，你明白观众是我讲过的最后一环，被那块磁石通过一些中间环节吸引过来了吗？你们这些诵诗人和演员是中间环节，最初的一环是诗人本身。但是最初对这些环节产生吸引力的是神，是他在愿意这样做的时候吸引着人们的灵魂，使吸引力在他们之间传递。就这样，从最初的磁石开始，形成一条伟大的链条，合唱队的舞蹈演员、大大小小的乐师，全都斜挂在由缪斯所吸引的那些铁环上。一名诗人悬挂在一位缪斯身上，另一名诗人悬挂在另一名缪斯身上，我们称之为“被附身”。不过悬挂和被附身实际上是一回事，只是说法不一样罢了。因为诗人被把握住了。诗人是最初的环节，其他人逐一悬挂在诗人身上……《柏拉图全集》第1卷，王晓朝译，第307页。

磁石本身是诗神缪斯，然后这种磁力传递到诗人身上，诗人作为诗神的代言人、第二个环节，然后产生了作品。这个作品在古希腊是诗歌舞三位一体，接下来就出现了诵诗人、合唱队员、舞蹈演员、大大小小的乐师作为中间环节。观众再作为最后一环。

磁石说是由灵感说发展而来的，这种巨大的文艺吸引力是通过不同环节传递下来的。这其实描述了古希腊诗歌（主要是戏剧诗）从创作到传播到接受的全过程。这个全过程的最强大的动力就来自于诗神的凭附。以前往往对迷狂说更加重视，而忽略了磁石说，这是比较可惜的。因为磁石说表现了从创作到接受的全过程，与灵感说不可分割而且互动，体现了柏拉图的诗学理路的新拓展。

2. 生产说：把模仿看做一种生产

柏拉图对这个观点的提出也是非常早的，可说是古希腊的第一人。之后亚里士多德也有类似的提法。过去许多学者包括朱光潜先生在《西方美学史》里提到，生产说是亚里士多德最早提出来的，亚里士多德在《尼可玛各伦理学》中讲到，“一切艺术任务都在生产”，生产就是“设法筹划怎样使一种可存在也不可存在的东西变为存在”。将原来不存在的东西变为存在就是生产，这个东西的来源在于创造者而不是被创造者本身。

但近年来，我们有些新的材料发现，表明“生产说”的提出，柏拉图要早于亚里士多德。在《智者篇》和《伊庇诺米篇》中都有相关的内容。例如在《智者篇》中，客人和泰阿泰德有这样的对话：

客人〓〓……我们一开始显然必须把生产性的技艺划分为两部分。因为模仿确实是一种生产，只不过它生产的是影像，如我们所说，而非各种原物。是这样的吗？

泰阿泰德〓〓确实如此。

客人〓〓那么让我们开始，承认生产有两种。

泰阿泰德〓〓哪两种？

客人〓〓一种是神的生产，一种是人的生产。

泰阿泰德〓〓我还不太明白。

客人〓〓回想一下我们开始时说的话，我们把生产定义为能使先前不存在事物成为存在的任何力量。《柏拉图全集》第3卷，王晓朝译，第77页。

模仿就是生产，只不过生产的是原物的影像。人的生产里边，一种是生产相同，一种是生产相似。相同我们可以将之理解为复制，而相似是很有可能的。不管是产生相同的生产，还是产生相似的生产，都要使用工具。而工具也有两种，一种是人以外的其他材料，一种是生产者以自身作为工具。诗、悲剧、喜剧、舞蹈、音乐、绘画等等我们今天称之为艺术的门类，柏拉图认为是以人的身体为工具来进行生产的。“当有人用他自身或声音仿效你的体态或言语，创造这种相似的专用名称时，我认为是模仿。”《柏拉图全集》第3卷，王晓朝译，第80页。“模仿既受到所用工具的影响，又受到态度的影响。人的身体在演说、在各种不同形式的音乐绘画艺术的各个部门起作用，有着各种流动的或者固定的形式。”这里面就把艺术生产放在了人的生产中，当然他这个模仿说也不是我们前面讲的那么简单。对悲剧模仿的对象，他也有一些独特的见解。并不是除了排斥外，就没有其他研究。他的模仿观点在当时都是走在时代前列的。特别是用人自身来进行生产，就将诗和其他艺术定位在了这个领域，这个应该说是过去不太注意的。

3. 净化说

净化说人们过去一直认为是亚里士多德提出的。但其实最早提出净化说的还是柏拉图。现在《柏拉图全集》出来了，提供了许多新的材料，我们可以借以了解许多过去不够重视甚至忽视的东西。

比如说，《智者篇》里，在客人和泰阿泰德的对话中，也提到了“净化”问题。

客人〓〓我们在前面进行的所有划分，要么是把相似的东西分开，要么是把好的与坏的分开。

泰阿泰德〓〓我现在明白你的意思了。

客人〓〓关于第一类分开没有名字。而第二类分开，即把坏东西扔掉，把好东西保存下来，我倒知道有个名字。

泰阿泰德〓〓它是什么？

客人〓〓据我的观察，这一类识别或区别都可称作净化。同上书，第17页。

这里“净化说”的提出已经很明确。

在对话中柏拉图还进一步指出，“有许多身体的净化可以置于一个名词之下，加以恰当的解释”。“有生命的物体有内在的部分和外在的部分，医药和体育对身体的内在部分起作用，而浴室里的侍仆并不高贵的技艺影响身体的外在部分。对那些无生命物体的净化一般来说就是漂洗和磨光的技艺，包括许多具体的细节，有许多想来非常可笑的名字。”《柏拉图全集》第3卷，王晓朝译，第17页。

净化的基本概念就是将坏东西扔掉，好东西保存下来。这个净化还是没有非常明确地涉及灵魂的层面。柏拉图提到了体育和医药，但他没有提到艺术对灵魂的净化作用。但我们仍然认为，柏拉图可说是最早提到了“净化”，虽然有没有涉及灵魂的层面，有没有提到艺术对灵魂的改造和滋养，这方面材料不多。

然而，他提到了文艺作品对青少年的培养，要求他们通过学习研究诗歌，进行对善的灵魂的模仿，拒斥对恶的灵魂的模仿，使他们能够通过好的模仿来追求美德。这样实际上跟保留好的，清除坏的意义上是一样的，但没有用净化这个词来形容。因此我们只能说，有没有涉及灵魂，有没有跟诗学联系起来，还是不能够确定的。但提出，还是应归于柏拉图的。亚里士多德是进一步发展和深化了“净化说”的观点，并应用于论述悲剧的功能。

4. 有机整体说

有机整体说也是亚里士多德在《诗学》中明确提出来的。但是现在看来，这个概念恐怕也来自柏拉图。柏拉图经常谈到有关作品和写作的结构问题。在《斐德若篇》里，他谈到写作原则和作品结构的问题时说：“但是你至少要承认，每篇文章的结构都应该像一个有机体。有它特有的身体，有躯干和四肢，也不能缺少尾。每个部分都要与整体相适合。”《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，第182—183页。这个有机体的概念是对诗、对全部文学作品都适用的。而所谓有机体，就是指各组成部分都是不可或缺，不能对之进行切割的。少了哪一部分，都不成其为有机整体。黑格尔有一个很生动的比喻，如果将人体的手切割下来，那这个手就死了。从有机体上切割下来的部分是没有生命的，而艺术要求生气灌注，显然只有作品作为一个有机整体存在才能做到这一点。

柏拉图用有机整体思想作为写作的基本原则，认为诗人要成为悲剧诗人，就要学习索福克勒斯和欧里庇得斯，学习他们用有机整体的原则来进行创作：

苏格拉底〓〓现在假定有人去见索福克勒斯和欧里庇得斯，说自己知道如何就一件小事写出很长的台词，也能就一件大事写出很短的台词，还能随意写出令人感到悲惨或恐怖的台词，等等。此外他还说，把这些本事教给学生，就能使他成为悲剧诗人。

斐德罗〓〓我想如果有人不知道如何把各种要素安排成一个整体，使各部分相互之间以及与整体和谐一致，就以为自己能创作悲剧，那么他们会笑话他的。《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，第188—189页。

这段话可以看做对有机整体说的具体解释。当然，就柏拉图提出的这几点而言，后来亚里士多德都有更为生动和精彩的论述，但是最早认识到这些、最早提出的还是柏拉图。