接下来我们要讲的是亚里士多德《诗学》中最重要的一个部分：悲剧理论。

1. 悲剧的定义

什么是悲剧？亚里士多德有一个非常经典的定义：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，第19页。

这里我们要说明一下，“陶冶”也常常被翻译成“净化”。这段话可以从两个层面来看：

第一，我们可以尝试将“四因说”的观点应用在悲剧这种特殊的艺术体裁中。悲剧的质料因可以指构成悲剧叙事的精心雕琢的语言，形式因可以指规定和构成悲剧情节的有一定长度的人的严肃行动，动力因可以指诗人对这种行动的模仿，目的因则是通过悲剧模仿以激发怜悯和恐惧这两种特殊感情，同时使这两种感情得以净化。

第二，诗这种模仿的艺术体裁具有自身的特殊性，和绘画、音乐、雕塑等模仿艺术是有区别的。而在这种艺术体裁中，悲剧又具备其特殊性，从而和史诗、喜剧等区分开来。首先，悲剧具备一定的长度，既不能太长也不能太短；同时悲剧是一个完整的有机整体，“按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头、有身、有尾，这样它才能像一个完整的活东西”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，第25页。；第三，由此，悲剧能够“给我们一种它特别能给的快感”同上书，第82页。，一种不同于史诗、喜剧的独特快感，这一点下面还要讲到，这里从简。这段话重点是在强调悲剧的长度和其完整性。而对长度和完整性的强调，也依然是站在接受的角度来考虑的。亚里士多德曾经指出，“美依赖于体积和秩序”，一个太小而无法看清楚和一个太大而不能看见全貌的东西是无从判断美不美的，也无法获得应有的美感。

第三，亚里士多德强调悲剧模仿的是“严肃”的行动，悲剧的主人公即严肃行动的发出者是“比我们今天的人好的人”同上书，第9页。，是较高层次的人（例如英雄）发出的严肃的行动。这就见出了悲喜剧之间的区别。喜剧也模仿人的行动，但喜剧模仿的不再是较高层次的人，而是对较低层次的人（例如奴隶、底层平民）不严肃的行动的模仿。他说：

喜剧如前所述，是对较低层次的人的模仿，但是这不是完全意义上的“坏”，而是指滑稽可笑，它不过是丑的一个分支。它表现为某种缺陷或丑陋，但不至于引起痛苦或毁灭性结果。一个显见的例子是喜剧的面具，它丑得奇形怪状，可是并不引发痛感。

亚里士多德对喜剧谈得不多，但大家可以注意到，不论是模仿对象（行动）还是戏剧主人公（发出行动的人），悲剧与喜剧都是截然不同的。

2. 悲剧的组成成分

在《诗学》第六章中亚里士多德指出，“整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——（即情节、‘性格’、言词、‘思想’、‘形象’与歌曲），其中之二是模仿的媒介，其中之一是模仿的方式，其余三者是模仿对象，悲剧艺术的成分尽在于此”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，第20—21页。。在这六种成分中，情节、性格和思想属于模仿的对象，言词（也有翻译成语言的）和歌曲是模仿的媒介，而模仿的方式则是形象。下面我们就这六个成分作一简单介绍。

情节。亚里士多德明确地指出，情节是悲剧诸成分中最为重要的，情节乃是悲剧的基础、悲剧的灵魂。这和我们现在的戏剧观念是大不一样的，今天我们认为最重要的戏剧因素是性格而不是情节。而亚里士多德之所以将情节放在第一位，和他给悲剧下的定义是分不开的。悲剧模仿的是人物的行动，行动直接决定了人物的命运，人物是幸福还是不幸福都是在行动中获得并在行动中展开的。一系列的行动构成了情节。所以在亚里士多德看来，没有性格，悲剧依然可以成立；但如果没有情节，悲剧就不成其为悲剧了。这是他那个时代人们对悲剧情节的普遍理解，也来自那个时代古希腊三大悲剧家创作的实践经验，亚里士多德不可能超越时代、超越悲剧创作的实践经验。在同学们的学习过程中也要切记，不能拿今天对悲剧的理解去硬套亚里士多德的悲剧理论。

情节如此重要，所以如何安排悲剧的情节关系到悲剧创作的成功与否。亚里士多德将情节安排的原则概括为整一与长度，这一点我们上面已经讲到。他并且突出强调了情节安排必须“合情合理”。他说：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，北京：人民文学出版社1982年版，第101页。这个我们之前也已经讲过，这里不再赘述。只是需要指出，他所期待的“诗的效果”，重点也不在人物性格的塑造上，而在事情即情节安排的“合情合理”。可见，亚里士多德的艺术真实观也集中体现在情节上。

此外，在情节的构成中，亚里士多德还提到了特别重要的两个因素，即“发现”与“突转”。所谓发现与突转，指的是剧情发展到一定的阶段，突然产生的巨大的逆转，并且在这个逆转中，有一些新的能够推动情节的“发现”。亚里士多德是特别欣赏情节安排上的“发现”与“突转”的，认为有“发现”与“突转”的情节安排的，就是理想的悲剧。据此，他把索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》看做是“发现”与“突转”的典范。

俄狄浦斯原是忒拜国王拉伊俄斯和王后伊娥卡斯忒的儿子，神谕启示说，他长大后将会杀父娶母。于是王后只能叫牧人把他抛弃在荒山上。殊不知这个婴儿被另一个牧人拾去送给另一个国家科任托斯的国王，这个国王因为没有儿子，就把俄狄浦斯收养了。俄狄浦斯听说自己日后会杀父娶母，就逃离了科任托斯，来到瘟疫盛行的忒拜，并在途中发生争执而误杀了一个老人，他哪里知道这个老人正是他的生父拉伊俄斯。后来由于他破解了斯芬克斯之谜驱除了瘟疫而被推为忒拜国王，娶了原来的王后、自己的生母伊娥卡斯忒为妻。直到科任托斯王波吕斯死讯传来，让他回去继承王位，报信人告诉他不是波吕斯的独生子，回去不存在杀父娶母问题，而当初奉拉伊俄斯和伊娥卡斯忒之命将他抛弃的牧人也被找到，一系列的“发现”与“突转”迅速扭转了剧情，俄狄浦斯这才“发现”自己正是杀害生父的凶手、娶了生母的罪人。这个“乱伦”的罪行使俄狄浦斯悲痛欲绝，于是，他刺瞎了自己的双眼，流亡他乡。

《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧中的杰作，也是最能体现亚里士多德“发现”与“突转”观念的悲剧作品，而“突转”与“发现”的结合也确实造就了《俄狄浦斯王》巨大的“命运悲剧”的效果。亚里士多德敏锐地指出，“发现同逆转结合起来，势将激发怜悯或恐惧，而产生这些效果的行动，根据我们的定义，也就是悲剧所表征的行动。不仅如此，好运或厄运的发生，亦是取决于这一类情境”。

性格。亚里士多德认为性格是人物品质的决定因素，和思想一起，是人物发出行动的原因，是他主体性的体现。但性格归根到底还是行动的产物，反复的行动决定了性格的倾向，所以归根到底不是性格决定行动，而是行动决定性格。他说，性格指的是“显示人物的抉择的话，〔在某些场合，人物的去取不显著时，他们有所去取〕；一段话如果一点不表示说话的人的去取，则其中没有‘性格’”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，第24页。。可见性格表示人物主动的抉择和去取，即人物的主体性。亚里士多德之所以将“性格”放在第二位，就是出于性格为行动、情节所决定的考虑。所以，“性格”的刻画，同样应该遵循情节安排的原则，“应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种‘性格’的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”同上书，第49页。。换言之，性格刻画之所以要遵守必然律和可然律，乃是由情节安排要遵守必然律和可然律决定的。一句话，性格服从情节。由此可见，遵守必然律和可然律，可以说是亚里士多德《诗学》中的一根红线，贯穿其论著的始终。此外，诗人所描写的性格必须是善良的、相似的、一致的，和人物必须是适合的。有一些美学家曾认为亚里士多德对于性格的相关要求是一种典型说，但我以为这恰恰不是典型说而是“类型说”，某一类人物的性格必须类似，必须体现这一类人的共同性和普遍性。这可谓是开了西方类型说的先河。

思想。这一部分亚里士多德只是简单提及了，并没有充分的论述。

以上三个部分，都属于亚里士多德所讲的模仿的对象。接下来我们要看的是亚里士多德所讲的模仿的媒介。

言词。即用语言、语词来进行表达，这是悲剧模仿行为的一种媒介，用四因说来看的话，就是悲剧的质料。

歌曲。亚里士多德要求做到悦耳。

这两个因素在亚里士多德看来，远不是悲剧中重要的成分，因此《诗学》中也没有在这两个部分上多花笔墨。

最后一个因素是形象，指的是悲剧模仿的方式。大家注意，这个形象跟我们今天讲的“艺术形象”、“形象思维”的“形象”是完全不一样的，它主要指的是在悲剧表演中演员打扮化妆的样子，在悲剧六要素中可算是最不重要的。亚里士多德明确指出，“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅；因为悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员，也能产生；况且‘形象’的装扮多依靠服装面具制造者的艺术，而不大依靠诗人的艺术”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，第29页。。

总的来说，在悲剧艺术中，“形象”这个部分可谓是等而下之的，而最重要的自然是情节，其次是性格，也是亚里士多德在《诗学》中花费笔墨最多的。

3. 悲剧的人物

接下来我们主要讲一讲悲剧人物的问题。在亚里士多德看来，悲剧模仿的人物必须是“比我们今天的人好的人”，这个观点和他的“过失说”紧密结合在一起。

亚里士多德首先指出，在三种情境下的三种人物不适合做悲剧的主人公。

第一，悲剧不应当写好人由顺境转入逆境。他说：“不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情。”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，第37页。因为写很好的人得到不好的下场，这是惨剧，使善人得到恶报，容易引起人们反感。这是根据古希腊人的道德标准而设定的一个要求。

第二，“不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情。”同上书，第37—38页。坏人得到好报，不能满足观众的“正义感”。这同样是根据古希腊人的道德标准而设定的要求。

第三，“不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情”同上书，第38页。。十恶不赦的人获得他应有的下场，引发观众的只能是正义感的满足，而不能引起观众那种悲剧特有的怜悯和恐惧之情。

亚里士多德用排除法排除掉这三种情况之后，指出了悲剧所应模仿的应是这样的一种人物：“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家庭的著名人物。”同上书，第38—39页。这样的人，虽然出身比一般人高贵、品质比一般人好，却也不是完美无缺的，而是会犯这样那样的错误、过失，但他们所犯的过失也不是罪大恶极。正是他们所犯的过失导致了悲剧厄运的发生。这样的人才是悲剧理想的主人公，因为这样的悲剧主人公由于自身的过失而由顺境转入逆境，足以引发观众的怜悯与恐惧之情。

这里我们要注意三点，一是这样的人物一般都是英雄、国王、贵族，和之前提到的喜剧中卑下的人物是完全不同的；二是悲剧人物因为自己的过失而造成悲剧结果；三是引发怜悯和恐惧之情是亚里士多德坚持的悲剧的必要效果。所以他对人物设置的种种考虑，最终落脚点还是观众的接受。

4. 悲剧的“净化说”

最后我们要讲的是亚里士多德的悲剧“净化说”。“净化”，希腊文作katharsis，也有人将这个词的意思翻译成“宣泄”或“陶冶”。亚里士多德指出悲剧的功效正是在于通过引起怜悯和恐惧之情，而使这两种情感得到净化。

这里要注意两点：第一，引发的感情必定是怜悯与恐惧，如果是其他的情感，那么也不成其为悲剧，也无从谈到悲剧的效果了。而关于怜悯和恐惧，亚里士多德在《诗学》中有以下的解释：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，第38页。而在《修辞学》中，亚里士多德还为怜悯与恐惧下过如下的定义：怜悯是“一种由于落在不应当受害的人身上的毁灭性的或引起痛苦的、想来很快就会落到自己身上或亲友身上的祸害所引起的痛苦的情绪”〔古希腊〕亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，北京：三联书店1991年版，第89页。；恐惧则是“一种由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪”同上书，第81页。这两种属于悲剧效果的特殊情感他都作了比较明确的界定，并且在亚里士多德看来，这两种情感之间也是密切相关的。怜悯的对象是观众所知道的人，但关系不是非常密切，不能太近也不能太远；而恐惧的对象则是观众的亲友，是非常熟悉的人，同病相怜，由此才能产生出莫大的恐惧。而且，悲剧必须同时激发这两种情绪，如果只是激发怜悯或者只是激发恐惧，恐怕都不能算作是完整的悲剧情感，只有这两种同时被激发才是悲剧的要求。

第二，激发这两种情感并不是最终的目的，悲剧的功效和目的还是在于引发这两种情感，并使观众在体验这种情感的过程中，将这种感情宣泄出来，达到“净化”，获得心理的平静。“净化”这个词也有两层含义，或者说两种解释：一个是理性的层面，用理性的精神来洗涤这些情绪（感性）的无序、过度的泛滥，或者说是宣泄怜悯与恐惧情绪之中的不良因素；或者我们也可以这样理解，把怜悯与恐惧之情中完全自我的因素进行清洗，使观众在欣赏悲剧过程中，将自我的关注转移到对他人命运的关注中，完成从小我到大我的净化和升华，在这个意义上可以说情感净化的过程也就是人格向理性升华的过程。另一个是感性的层面，亚里士多德并没有否定他对情感（感性）的重视。在《政治学》中他说道：

任何打动一些人的灵魂的情感，必然也能打动所有人的灵魂，只不过人与人之间感动程度有所不同罢了。怜悯、恐惧和灵感就是这一类情感。灵感是指一些特别敏感的人所拥有的灵感。这些人如我们自己就可以发现，是为具有卡塔西斯效果的音乐（tamelêkathartika）感染。当他们受到此类旋律的影响，卡塔西斯的激动充满灵魂，他们就平静下来，恢复过来，仿佛是经过医学治疗，泻导了一场。

这里亚里士多德所说的“具有卡塔西斯（katharsis）效果的音乐”，一般被解作通过宗教仪式引发人们迷狂的音乐来达到卡塔西斯（katharsis，净化）的效果。但是无论是宗教的迷狂也好，医学的导引宣泄也好，它们都是一种感性的情感体验过程，最后达到的目的都是使灵魂从情感中得到解放。所以，“净化”显然在亚里士多德那里既有理性的层面，也有感性的层面，其目的都在使观众超越个人的痛苦与烦恼，在悲剧的情感体验中获取一种人类共享的精神愉悦。

我们把亚里士多德关于悲剧“净化”的论述综合起来看，其落脚点仍然是在观众身上，不论是引发怜悯与恐惧，还是观众心灵的“净化”，都是如此。他的这种重视观众接受的观念，显然十分具有当代意义。