1. “美在关系”说

狄德罗是启蒙主义美学、也是近代唯物主义美学的奠基人和开拓者。他的美学思想主要集中在他为“百科全书”撰写的《关于美的根源及其本质的哲学探讨》的长篇论文中。除此之外，还散见于《论戏剧诗》、《画论》、《沙龙随笔》等论著中。1984年人民文学出版社出版的《狄德罗美学论文选》，收集和编选了他的主要美学论著。

狄德罗强调，美的根源在于“关系”，这和历史上的很多美论是不一样的。在美学史上，关于美的本质，“美到底是什么”，有着很多种不同的回答，如美在“理型”，美在和谐，美在有机统一，美在秩序、完整与鲜明，美在视听觉的快感，美在对称和比例的恰当，美在统一中的变化和变化中的统一等等。但是，所有这些观点都无法满足狄德罗对美本质的探求，他指出：

在我们称之为美的一切物体所共有的品质中，我们将选择哪个品质来说明以美为其标记的东西呢？哪个品质？很明显，我以为只能是这样一个品质：它存在，一切物体就美，它常在或不常在——如果它有可能这样的话，物体就美得多些或少些，它不在，物体便不再美了；它改变性质，美也随之改变类别；与它相反的品质会使最美的东西变得讨厌和丑陋，总而言之，是这样一个品质，美因它而产生，而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果。《狄德罗美学论文选》，北京：人民文学出版社1984年版，第24—25页。

在这里他明确地把“关系”作为说明美的最高品质和范畴。从他对“美在关系”的说明中我们可以概括出以下要点：第一，美是由关系构成的；第二，美随着关系的变化而变化；第三，关系不同，美的性质也就不同。后面两个要点，我们不准备展开讲述。因为这两个要点理解起来并不难，对狄德罗的“美在关系”说，历来理解的难点是第一点，这个“关系”是什么，理解上是有争议的。因此我们会花较多的时间来讲清楚“关系”概念，这个“关系”到底是什么，因为“关系”概念如不厘清，是很难进一步去理解后面的要点的。而且更麻烦的是，狄德罗本人在谈到“关系”时，各处行文也不是完全一致的，有时还颇有些模棱两可，给人的理解造成不小的困难。因此，我下面就这个“关系”概念谈一下我个人的看法。

首先，狄德罗强调，美是由关系构成的，他明确指出：

不论是怎样的关系，美总是由关系构成的，我不是指与好看相对的狭义的美，而是指另一层意义，我敢说那种意义更具有哲理性，更符合一般的美的概念以及语言和事物的本质。《狄德罗美学论文选》，第31页。

这段话里关键的一点就是，他指出“美”总是由“关系”构成的，但我个人认为，这种关系并不是人想象出来并移植到事物上的一种主观强加的关系，而是事物本身就具有的客观存在的关系，这和过去的“移情说”中的主观对客观的投射是不一样的。

而国内有些美学家往往把狄德罗的“关系”解释成人作为主体与客体对象之间的关系。他们往往引用下面这一段话作依据：“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”同上书，第25页。这跟前面一段话不完全一样，确实存在着对象跟主体的关系问题。在这段话中，狄德罗区分了“外在于我的美”和“关系到我的美”，后一种“关系到我的美”就与主体“我”发生关系，对此怎么理解？我个人认为，第一层，狄德罗首先肯定了美的核心的东西还是在这个事物的本身，所谓“外在于我的美”就是事物本身客观存在的关系决定了它美还是不美；如果事物本身不存在这种客观关系，那么它是无法唤起人（主体）关于美的概念的。如果停留于此，“外在于我的美”就还没有与“我”发生、建立起审美关系。第二层，唤起了人们的“关系”概念的就成为“关系到我的美”，这里，“凡是唤起”则表明这个事物已经在主体心灵中唤起了“关系”概念，这时候，主客体之间已经发生和建立起审美关系了。我认为，这里一定要将狄德罗所讲的事物本身具有的“关系”和已经与人发生了的“审美关系”区分开来，前者是在事物内部或事物之间客观存在的，后者则是在作为主体的人和作为对象的事物之间产生的审美关系。因此，可以这样解读这两句话：“外在于我的美”指的是主客体之间的审美关系还未产生，“关系到我的美”则是主客体之间的审美关系已经产生了。而前者正是后者得以产生的基础。

而在另一段话中，狄德罗则明确指出，他所说的“关系”来自于事物本身。“一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的各种关系，我指的不是由我们的想象力移植到物体上的智力的或虚构的关系，而是存在于事物本身的真实的关系，这些关系是我们的悟性借助我们的感官而觉察到的。”《狄德罗美学论文选》，第31页。这里就讲得很清楚了，事物之所以美是由其自身的关系决定的，而不是与主体之间的关系产生的。

所以我个人认为，狄德罗“美在关系”说的核心还是指事物本身关系的美，人和物之间的审美关系只能在前者的基础之上来进行。据此，他区分了“真实的美”和“见到的美”，他说：

我的悟性不往物体里加进任何东西，也不从它那里取走任何东西。不论我想到还是没想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原有的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美，但这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言，因为，对别的生物来说，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的。由此得出结论，虽然没有绝对美，但从我们的角度来看，存在着两种美，真实的美和见到的美。”同上书，第25页。

这段话我觉得非常的重要，狄德罗实际上延续前面的角度作了进一步的阐释。所谓“真实的美”，实质上就是还未与人发生审美关系的客观事物所具有的关系的美；而如果我们见到这些事物，主客体之间的审美关系就由此产生，这就是“见到的美”。可见，“真实的美”是“见到的美”产生的基础。

不过，我想指出一点，虽然狄德罗认为“关系到我们的美”之所以美的根本还是在事物自身，但他也朦胧地看到了美的对象与审美主体之间的审美关系的重要性。这虽然不是狄德罗“美在关系”说的核心，但对我们今天认识“美”仍然具有非常重要的意义。这就是他在这段话后面几句讲到的观点。第一，他肯定了“没有绝对美”。第二，他认为美只对人或者跟我们人一样身心构造的生物才有意义，因为对象能够唤醒我们心中的“关系”概念；他还假设了一种和人构造相似甚至更高的生物，他们也能认识到美；但是对其他生物而言，这个事物就既不美也不丑，甚至可能是丑的。由此可以看出，尽管美在事物本身的关系，但这个美只对人或者如果有跟人一样身心构造的生物才有意义，只有人才有可能去欣赏这个美。狄德罗实际上在一个更深的层次上提出了，对象的美丑只对人才有意义，也就是说，只有人类产生之后才有“美”和“丑”的区别，在人产生之前，“美”是根本不存在的，一定要有人或者有人这样一种身心结构的生物存在，美才有意义。这也和马克思《巴黎手稿》的思想有一致之处。这是我们对“美在关系”说的一个新的解读，因此，这两段话也是我们认为最为重要的。不过，我们也不必随意拔高狄德罗，因为上述思想在狄德罗的“美在关系”说中还是次要的、偶然谈到的。

此外，狄德罗还提到了，观察的角度的不同造就了不同的美：“不论哪个物体，不论你从哪个角度来观察同一物体中的关系，美将获得不同的名称。”《狄德罗美学论文选》，第26页。比如，从道德方面观察关系得到的是“道德美”；从文学作品方面观察关系得到的是“文学美”；从音乐作品方面观察关系得到的是“音乐美”；在大自然的作品中观察关系得到的是“自然美”；在人类的机械工艺中观察关系得到的是“模仿美”。这实际上解释了美的多样性和多种类型。

他进而分析道，如果单从物体自身来观察它内部的关系，并在它们的各构成部分之间看到了秩序、安排、对称等各种关系，那么这种关系就是“真实的美”；但是如果把这些个别的事物放在它们同类的物体中，进而推广到整个一种的植物或动物，由于这一切关系并不都属于同一性质，那么美也会有不同程度的差别。用这种新方法来观察物体，就有了美和丑，即相对的美和相对的丑。

我们可以向读者断言，不论他们是从大自然中，还是从绘画，道德，建筑，音乐中借取例证，他们将发现，他们把那些本身含有某种因素能够唤起“关系”这个概念的一切，叫作真实的美，而把凡能唤起与应作比较的东西之间的恰当关系的一切叫作相对的美。《狄德罗美学论文选》，第26页。

大家注意，这里“真实的美”同前面谈到的“外在于我的美”这种“真实的美”含义基本一样，但从强调不需进行比较这一点而言，又有所不同；但是，“相对的美”则是主体对对象内部或者对象之间的关系进行比较而产生的美。在我看来，“真实的美”与“相对的美”构不成一对概念，狄德罗这个说法有点勉强，而且，在此意义上的“真实的美”与“外在于我的美”这种含义的“真实的美”在含义上又有所改变。就是说，前后两个“真实的美”的内涵发生了一些改变。这是需要我们注意辨析的。

关于“美在关系”说，狄德罗还有一些次要的观点，因为时间关系我们在此只作一个简单介绍。狄德罗指出，关系的变化与差异直接影响到审美判断的差异，他说：“我们现在要研究的是人们对美所抱的分歧意见根源何在。这项研究将最后肯定我们的原则，因为我们将证明这一切分歧都来自人们在大自然或艺术的产品中所见到的或引进的各种不同的关系。”同上书，第34页。狄德罗认为美在关系，而他所说的审美趣味就是指对各种关系的感知，审美鉴赏就在于感知各种复杂的关系。他还具体分析了出现差异分歧的种种原因。

比如，社会原因造成了审美判断的分歧。他说：“利益，情欲，愚昧，偏见，习惯，风俗，气候，习俗，政府，信仰，事件等等，对于我们周围的物体来说，或者妨碍它们或者促使它们在我们心中唤起或不唤起好几种概念，消灭其中的十分自然的关系，而建立起偏颇的和偶然的关系。这就是产生判断分歧的第四个原因。”《狄德罗美学论文选》，第37页。这和我们现代诠释学的观念可谓是不谋而合，诠释学强调的就是理解总是伴随着前见解，而狄德罗提到的这些利益、情欲、偏见、风俗等等，都构成了前理解的因素。

还值得我们重视的是，狄德罗指出教育、教养差别形成审美判断的分歧。“不论我们判断什么物体，教育、教养、偏见，或者我们思想中某些人为的秩序观念所引起的对这些物体的爱好和厌恶，全都立足于我们的观点，即我们对这些物体的优点和缺陷的看法，而对于这些品质，我们都各有相应的感官或官能去感受。这就是产生判断分歧的第八个原因。”同上书，第38页。还有，狄德罗认为审美主体情绪的变化也会影响对美的事物的正确判断。这在当时来看，都是非常深刻的。最后他总结到，由于审美的主体的个性不同，“地球上也许没有两个人会在同一物体中看到完全相同的关系，会认为它具有同等程度的美”同上书，第40页。。

以上这些看法虽然不够系统严密，但是都很有见地，很有价值，都从不同角度、不同程度、不同层次上体现了启蒙精神，值得我们认真研究。

2. 模仿说

狄德罗的美学思想也继承了从亚里士多德到新古典主义的“模仿”说，强调所有艺术的本质都是模仿，他说：“每种艺术都有自己的优点，看来艺术就跟感觉官能一样：一切感觉官能都不过是一种触觉，一切艺术都不过是模仿，但是每一种感官都用它特有的方式去触觉，每一种艺术都用特有的方式去模仿。”《狄德罗美学论文选》，第121页。这个“触觉”，狄德罗的理解比较特殊，他将人的感官对事物的所有接触都归纳为“触觉”。从这段话来看，狄德罗的“模仿”说，一是将艺术模仿与感官触觉相比拟，实际上看到了艺术模仿与感官的密切联系及其感性特征；二是认为各种艺术都有自己独特的模仿（类似于各种感官的特有“触觉”）方式，并以不同的模仿方式作为艺术分类的依据。这第二点和亚里士多德的模仿说是基本一致的，当然，在具体内涵上，是有所充实、有所发展的。

下面我们从三个角度来讲狄德罗的模仿说。第一是模仿的对象；第二是模仿的主体，尤其是人的想象力的问题，这一点过去亚里士多德有所涉及，但并没有得到充分的强调；第三个是模仿的结果，也就是艺术作品应该达到的目的。总的来说和亚里士多德有很多一致的地方，但是又有一定的超越。

第一，模仿的对象是自然。

这个观点和新古典主义表面上是一样的，但实际的内涵大不一样。新古典主义强调的是人的“自然人性”，核心就是模仿理性。布瓦洛要人们好好地认识都市，研究宫廷，注重的是宫廷生活和贵族社会。狄德罗的“自然”则既包括了大自然，又包括了社会生活两个部分。首先，狄德罗指出自然是艺术的第一个模特，他在艺术创作上提倡自由、真实地描写自然。他说：“诗人需要的是什么？是未经雕琢的自然，还是加过工的自然；是平静的自然，还是动荡的自然？他喜欢纯净肃穆的白昼的美呢，还是狂风阵阵呼啸，远方传来低沉而连续的雷声，或闪电所照亮的上空中黑夜的恐怖？他喜欢波平如镜的海景，还是汹涌的波涛？……诗需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄。”同上书，第206页。可见狄德罗认为艺术不局限于表现自然人性，更应该表现大自然，他尤其欣赏的是表现原始素朴、拥有巨大力量、野蛮粗犷的大自然。其次，狄德罗强调要到广阔的社会生活中去，表现下层普通人民的丰富生活，而不能像新古典主义那样只注重表现宫廷生活和贵族社会。从自然界到广阔的人类社会生活，狄德罗的模仿对象将方方面面都概括了进来，充分体现了启蒙主义的时代精神。

第二，模仿的主体。

狄德罗在谈到模仿主体时，特别强调艺术家与非艺术家的区别就在于有无想象力，认为想象力是模仿主体之成为模仿主体的本质特征。狄德罗指出，“想象是一种素质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一个人”《狄德罗美学论文选》，第161页。。这里，狄德罗将想象作为人之为人的一种不可缺少的素质，更是艺术家应具备的最主要的素养和能力。他把想象的位置提得很高，这和新古典主义有明显区别，而对浪漫主义有重要启示。

那么，想象到底是一种什么样的技能呢？狄德罗指出，“想象是人们追忆形象的一种机能”同上。。他将想象和逻辑推理进行比较，认为推理是实然的，想象是必然的：“把一系列必然相联的形象按照它们在自然中的先后顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。如已知某一现象，而把一系列的形象按照它们在自然中必然会先后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推理，或者叫做想象。”同上书，第163页。这里有几点值得注意，第一，狄德罗将想象与推理并列，作为人的两种基本的能力；这样看来，这也可以算作是后世将“形象思维”和“逻辑思维”并提的一个雏形。第二，狄德罗将想象界定为“追忆形象的一种机能”，如果仅仅到此，就没能把想象的本质揭示出来，因为这只是一种对形象的回忆，不包含创造；但狄德罗对想象作了进一步的说明，认为想象是“把一系列的形象按照它们在自然中必然会先后相联的顺序加以追忆”，就是把追忆的形象“根据假设进行推理”，就是对记忆中的形象进行加工改造，实际上成为虚构和创造了。第三，这从他另一段话可以得到印证，狄德罗说，“想象是一种重见不在眼前的事物的能力”缪朗山：《西方文艺理论史纲》，北京：中国人民大学出版社1985年版，第501页。。这句话又提供了一种更高的可能性，即想象不仅仅可以追忆，还可以超出“追忆”；他又说：“那么，在什么时候才停止应用记忆而开始运用想象呢？那是当你以一个接一个的问题迫使他想象的时候；也就是说由抽象的、一般的声音转化为比较不抽象的、比较不一般的声音，一直到他获得某一种明显的形象表现，也就是到达理智的最后一个阶段，即理智休息的阶段。到这时候，他成了什么呢？他就成了画家或者诗人。”《狄德罗美学论文选》，第162页。停止追忆和理智的活动，而开始进入想象的领域，艺术家正是由此得以区别于哲学家等人。从上面的材料可以看出，尽管狄德罗没有直接指出想象对于创作的巨大作用，但他的种种论述多少已经暗示了这一点。

狄德罗认为，模仿主体除了必须有想象力，还必须配以情感和激情。他还指出，想象在创作活动中，往往是与激情的荡漾融合在一起的。他把这种情形描绘为“想象力活跃了，热情迸发了。人们不断地为之惊奇、感动、气愤、恼怒。如果没有热情，人们就缺乏真正的思想”同上书，第59页。。可见，他注意到艺术创作中想象与激情既紧相伴随、密不可分，又互相激发、互相推动的特点。

与此相关，狄德罗突出强调了激情在艺术创作中的作用。在艺术家的创作中，激情特别能够赋予他们以别样的热力和情感的爆发。这样一种巨大的冲动的力量，使作家在创作中超脱出正常的平静的状态，为自己的创作感动、惊奇、燃烧甚至是愤怒。总而言之，充满激情是天才的艺术作品的重要特征，也是天才艺术家创作的重要特征，这一点在后来的浪漫主义文学创作中得到了极其鲜明的体现。他认为不管是什么人，要研究人性，这一点与新古典主义有相通之处，但是，他不是研究自然人性中的理性，而是着重研究人的情感、欲望，他说：“最先精心研究人性者的第一件事是注意分清人的七情六欲，认识它们，标出它们的特征。”要使作品中描写的人感动人，就必须使情境突出，表现强烈的感情。“只有这个办法才能使这些冷漠而被压抑的灵魂吐出人性的声音，没有这人性的声音，就不能产生伟大的效果。”《狄德罗美学论文选》，第111页。而这伟大的效果，也正是激情的作用。充满激情，也正是伟大艺术家天才的特征。他强调：“凡是激情引起的一切，我都原谅。只有后果使我不快。而且，您也知道，我任何时候都是强烈感情的辩护者；只有它才能激动我。无论它引起我的赞叹或惊恐，我都强烈地感受到。天才的艺术与这种激情一起诞生，一起熄灭；也正是它产生出恶棍以及把恶棍描绘得惟妙惟肖的热诚的人。如果败坏我们本性的残暴行为由它犯下，那也正是需要通过它去进行美妙的尝试，振兴我们的本性……”〔法〕安德烈·比利：《狄德罗传》，张本译，第286页。狄德罗如此强调人性中的激情在艺术创作中的强大作用，与新古典主义片面强调人性中的理性在艺术创作中的关键作用，显然判然有别，大相径庭。

不过，狄德罗也没有把想象和激情推到极端，他认为，想象的运用必须要适度。想象是感性和理性统一的思维活动，需要理性加以控制：“诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，诗人有他一定的范围。诗人在事物的一般秩序的罕见情况中，取得他行动的范本。这就是他的规律。”《狄德罗美学论文选》，第163页。换言之，艺术想象既要尊重事物会出现的某些罕见情况，同时又要服从整体的一般规律，而不能听任激情的随意摆布。这是比较辩证的。

第三，模仿自然的结果（目的）。

正是因为想象力在模仿中的关键作用，使得模仿自然的结果是在艺术作品中创造出了一个新的自然，比原生态的自然更高、更具有普遍性，也更真实。这一点是狄德罗非常强调的，他一方面要求艺术模仿自然须忠实，“我们最好是按照物体的原样把它们表现出来”。“人们若不企图更严格地摹仿自然，艺术的产品将是平凡的、不完善的和软弱的。”《狄德罗哲学选集》，北京：三联书店1965年版，第81页。这里的“严格”在我看来，既是对自然的忠实，也要求高于自然，对普遍性有所揭示，否则无从谈起“严格”。他又说：“如果不想摹仿自然——最严格的自然，那么抒情剧能好得了么？”所以他其实辩证地提到了两个方面，一是“严格的自然”，从模仿的对象来看，要选择自然中最适宜于模仿的事物来进行创作；二是“严格地模仿自然”，这是从主体的模仿行为来看，要达到这一要求，必然要在模仿中反映事物的普遍秩序，做到高于自然。“事物的普遍秩序应该永远是诗歌理性的基础，这种普遍秩序和变形化貌、魔法妖术有何共同之点呢？我们这个时代，某些天才人物已经把哲学从理性世界带回到现实世界中来了。难道找不出一个有天才的人为抒情诗效同样的力，使抒情诗从神奇的幻境回到我们所居住的大地上来吗？”《狄德罗美学论文选》，第115页。

这样的观点必然会引发下一个问题，那就是艺术的真实问题。在这个问题上，狄德罗有他自己的见解和伟大之处。他说：“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真实是什么？就是我们的判断符合事物的实际。模仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。”同上书，第114页。作家不仅应写出表面的真实，更重要的是应写出内在的真实、运动中的真实，这也就将艺术的美和普遍的真结合了起来。但诗和哲学的真也有不一样的地方：“为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。”《狄德罗美学论文选》，第196页。就诗与历史比较，他认为“诗的目的比历史的目的更广泛”同上书，第161页。。历史只是简单地、单纯地写下所发生的事实，而诗人重视的是写下他认为最感人的东西。“他会想象出一些事件。他可以杜撰些言词。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到奇异而不失为逼真。”同上书，第160—161页。这里应该注意两点：第一，他对想象作了比前面更明确、准确的说明，所谓“想象出一些事件”、“杜撰些言词”，实际上就是无中生有地编造出一些事件、话语，甚至对历史也可以“添枝加叶”，这就是艺术想象的特征和功能。这可以说是对上面我们讲到的狄德罗论想象的一个重要补充。第二，更重要的，他将艺术真实性概括为一种“逼真性”。艺术的这种逼真性，不同于事实的刻板的真实，而在这一点上，诗人比历史学家做得更好，因为他能够在“整个作品中贯彻一个明显而容易觉察的联系”，能够体现出事物背后内在的联系和普遍性，艺术也由此达到了它的目的。这与亚里士多德追求“把谎话说得圆”的艺术真实观有异曲同工之妙。我认为，狄德罗用“逼真性”来代替一般的艺术真实的说法，揭示了艺术真实的真谛，指出了它既不同于哲学、理论之真（真理），又不同于历史的事实之真的独特性，因此，是一个较大的进步。

3. 戏剧理论

狄德罗在论戏剧的一些著作中，特别是在1757年写的《和多华尔〈关于私生子〉的谈话》和1758年写的《论戏剧艺术》中，提出了建立“严肃喜剧”的主张。这也是他最重要的戏剧理论。

狄德罗为了打破古典主义戏剧理论的框框，系统地阐述了自己建立“严肃喜剧”的戏剧观。“严肃”与“喜剧”的组合是比较特殊的，我们应该还记得亚里士多德在《诗学》中指出，对“严肃”行动的模仿是悲剧独有的，悲剧主人公往往是英雄、贵族，而喜剧模仿的是滑稽可笑的行动，并且它的主人公都是下层的平民百姓。严肃的悲剧与滑稽可笑的喜剧是完全不同甚至是对立的。而狄德罗力图把这两种对立的剧种结合为一种新的剧种——“严肃喜剧”，在当时乃是一个破天荒的大转变。发生这个转变，是有其历史原因的。建立严肃喜剧的思想，是根据启蒙运动时期市民的需要而提出，它反映了建立新的符合市民资产阶级理想的文艺形式的需求。随着市民资产阶级在经济政治上的崛起，他们要迫切渴望戏剧舞台上展示他们自己的生活，要求戏剧主人公由封建专制集权时期的王公贵族变为普通市民和新兴的资产阶级。正是在此背景下，狄德罗顺应时代要求，打破了传统悲、喜剧的界限，提出建立市民剧，即严肃喜剧的主张。除了狄德罗之外，同一时代德国的莱辛在《汉堡剧评》之中也有类似的主张，可见，资产阶级的文化需求在当时是有普遍性的。当时英国流行一种感伤剧，又称流泪的喜剧，用散文的语言，充满情趣，以普遍家庭日常的生活为题材，针砭当时贵族阶层的道德堕落，讴歌资产阶级道德的高尚。这种感伤剧，既有催人泪下的悲剧特征，又有逗人发笑的喜剧色彩，它也为狄德罗的严肃喜剧提供了实践依据。

狄德罗指出，类似于古希腊那样的悲喜剧截然二分是不符合当下的生活实际的。因为“人不总是在悲哀里和喜乐里”，悲剧和喜剧之间应该有一个“中间的类别”，即严肃喜剧，也就是我们今天所说的正剧。

而这种严肃喜剧，第一，应该以人类的美德和本分为主题，主张新剧种应具有帮助和引导人们“爱道德、恨罪恶”的社会作用，作为法律的补充和为道德服务的手段。“一部作品，不论是什么样的作品，都应该表现时代精神。道德观是否净化，偏见是否削弱，人们是否乐于对万事慈悲为怀，对有益事物的爱好是否广为传播，牧师的作为是否引起人民的兴趣，即使在喜剧中，也必须使人看到这一切。”《狄德罗美学论文选》，第85页。“艺术家们，如果你们希望你们的作品能传之久远，我劝你们一定要坚持正派的主题。一切向人们宣扬堕落的作品都是注定要短命的……”同上书，第507页。

第二，应该以日常家庭生活为表现题材。他认为，戏剧创作应面向现实，面向普通人日常的家庭生活。作家的题材、主题应从现实生活中汲取。只有当戏剧表现现实中人民日常的家庭生活，表现了他们的心灵和他们所关心的问题时，才能吸引群众，才能产生感人的力量。

第三，与之相应的是，要以普通的市民形象取代王公贵族等人物，通过描写日常生活，表现普通人的性格和命运。这种普通人的家庭生活，在他看来是最能打动观众的。“这种悲剧距离我们比较近。它描写了我们周围的不幸。怎么！一个现实的场面、真实的服装、和动作协调合拍的谈吐、简明的动作、一些你不可能不曾为你的双亲、朋友和你自己担过忧的危险等等，这一切会给你什么印象，你难道想象不出来么？厄运的突然降临，对身败名裂的恐惧，穷困的境遇，使人走向倾家荡产、从倾家荡产走向绝望、从绝望走向轻生的激情等，这些并不是罕见的事情。”同上书，第103页。

以上是严肃喜剧最基本的一些要点。总的来说，狄德罗是希望人们在走出剧场后，严肃地考虑问题，让人们抛弃偏见，革除弊端，甚至使作恶多端的人也能从善如流。

最后，我们讲一讲狄德罗在“严肃喜剧”中特别强调的表现人物性格的“情境”说。他提倡把人物的性格放在情境的关系中去表现，着力于性格与情境的对比，让人物在特定的情境中显露出性格。“情境”说也是狄德罗首次提出的，旨在反对新古典主义类型化的创作模式。古典主义戏剧孤立、静止地描写类型化的人物。可以这样说，古希腊戏剧中的类型化表现到新古典主义这里发展到了一个极端，十分的僵化。即使是像莫里哀这样伟大的喜剧作家，也难脱新古典主义法则中类型化的窠臼。而狄德罗认为，性格的变化不是没有缘由的，必须要在情境中展示性格变化的原因和线索。而情境中有许多重要的细节。当剧中人物在尖锐激烈的矛盾冲突之中时，他们的性格可以获得最充分的展示。由此，狄德罗将情境放在了更高的位置，认为情境为主，人物性格为次，情境是作品的基础，性格是由情境决定的。他说：“社会处境！从这块土壤里能抽出多少重要的情节、多少公事和私事、多少尚未为人所知的真理、多少新的情况啊！各种社会处境之间，难道不和人类个性之间一样具有矛盾对比么？诗人难道不能把这些社会处境对立起来么？”《狄德罗美学论文选》，第108页。

情境是指围绕着人物性格的各种社会关系及其发展变化在戏剧中的体现。狄德罗主要是指家族关系、职业关系、敌友关系等，这一切构成了人的具体的处境，并为他们的性格显现提供依据。人物性格正是在具体的情境中形成和展现的。离开了情境，人物性格就无所依托，也得不到展现。更值得一提的是，狄德罗由“情境”说发展出了戏剧冲突的观点。我们一般都认为戏剧冲突论是黑格尔的首创，但实际上这个观点狄德罗已经初步提出来了。他在《论戏剧诗》第13章中说：“情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害互相冲突。应该使一个人不破坏别人的意图就不能达到自己的目的；或者使大家关心同一件事，然而每个人希望这件事按照他的打算进展。”同上书，第179页。这段话非常精彩，实际上就是说在情境中造成人物性格之间、人物与情境之间的冲突，这样的情境正是严肃喜剧致力表现的东西，而这样的严肃喜剧，效果也是最好的。时间有限，我们只能讲到这里，其实狄德罗的很多东西还是非常精彩的，值得我们今天认真研究和借鉴。