不妨先说出我的基本判断吧：在我看来，韩少功是真正的具有当代文学精神的文学家，他的创作不断地生产着关于当下的新的理解，同时也在不断地打开着我们重新理解未来的通道。

　　这种文学品质来源自韩少功独特的思想禀赋，它更多地来自历史的馈赠，韩少功的杰出并非由于不乏悲剧性的个人生命经验和丰厚的历史经验（其他的一些作家也具备），而主要是因为对这份沉重的历史经验的有效而深刻的反省，这使他成为“右派”与“知青”两代人中少数能走出经验限制，把时代记忆转化为一种宝贵的思想财富而不是思想囚笼的作家，将历史经验转化为人生智慧而不是傲慢与偏见的思想者。

　　他对这两代人的社会理想主义进行了隐秘升华，而不是像某些人一样，从理想主义坠入价值上的虚无主义；同时，他又时刻警省着理想主义的可能后果，留意以复杂而丰富的历史经验，以他对历史的在场式见证，暗中校正理想的目标与尺度。同时，他还有意向这种平和的理想主义注入实践性品格，让自己的社会理想接受思想与现实的双重滋养和双重检验。他有过参加1980年初学潮的经历，要创办《海南纪实》杂志时进行过将社会主义与资本主义体制相嫁接的乌托邦实验，做过作协机关的改革与管理制度的尝试。某种意义上说，这些行为既是他理想外在化的必然结果，也是他磨炼、检验自己人生与社会理想的有意为之。它构成了韩少功思想智慧的另一个重要来源。

　　这样的思想底色使韩少功的文学具有了深刻的政治性的视野。“政者，正也”，它意味着对一种好生活的追求，对于未来的更合理、更美好、更公正的生活的追求，在韩少功那里，这是最高的价值，文学是这种价值追求的一部分。其实，这不过是文学的最为悠久的传统罢了，只是到了近代，所谓文学才缩减为一种和想象力、审美经验有关的，关于主体内心生活的文类。当然，即使在中国现代，众多的优秀作家也没有放弃这种对文学本质的古典理解，他们并没有把所谓文学的主体性或纯洁性看得多么重要。比如鲁迅，他其实并不在乎自己的所谓文学家的身份和作家的职业生涯，并不认为放弃小说而去从事杂文写作是什么损失。茅盾与巴金，或许还包括郭沫若，几乎都是在一种不情愿的状态下才成为文学家的，如果他们有更加直接的机会和手段去变革社会，不见得会退而求其次在书房中开辟新战场。当然，在现代以来，所谓文学艺术，从来都是新的社会理想的内在构成部分。

　　不过，这只是问题的一个方面。在韩少功这里，他的思想视野并不是文学之外的事物，而是他的文学的内在组成部分，是他文学叙述的不绝的动力，甚至是他的叙述策略和技术。所以，我们又看到一个孜孜不倦地追求文学形式的作家，一个具有强烈的文体意识的作家，有时甚至给人以“很纯文学”或“很先锋”的感觉。他从不屑于在自己的小说中直接地流露对现实的激情，可以说，在韩少功这里，“思想的深切与格式的特别”是并重的。

　　也正是在这个意义上，韩少功的写作对于当代文学来说是有典范性的。他既不断地创造对当下和未来的想象，也在不断地创造着关于文学自身的想象。在他的笔下，文学的边界是不断地敞开和拓展的。尤其是到了《马桥词典》、《暗示》及之后的时期，文学是什么不再是自明的和既定的东西，而是一个不断被挑战、不断被发现和创造的场域。而在我看来，这正是当代文学之谓当代文学的本质所在。一个有出息的作家，从来都不会怀揣着所谓永恒的审美价值的幻觉去写作。所谓伟大的文学传统与成规从来不是绝对的神圣圭臬，相反，这种传统与成规恰恰正是过往的、某种特定的“当代文学”所创造出来的，它们深深地植根于历史性与地域性（民族性)之中。从某种意义上说，它们之所以能成为伟大的审美标准与传统的代表与象征，正因为它们当初曾经是合格的、优秀的当代文学！正由于这样，它们才被历史所肯定，抽象化为一种普遍性的标准。优秀的当代作家，从来都是在尊重这种传统的前提下对它加以挑战，从而拓展“文学性”的边界，丰富甚至修改对文学的界定。为了发现、创造新的现实，一个当代作家必须意识到文学作为制度或装置的历史性及限制性。韩少功对此具有清醒的意识，事实上，这也是他不断创造新的形式的内在动力，他的作品越来越不像“文学”，不是出于先锋作家式的形式探索的“纯文学”兴趣，而是不得已而为之。正因如此，他才有如下的说法：“在众多历史现象中筛选出一个线索，筛选出一个主题，然后在这样的框架里演绎历史。也许我比较低能，经常觉得这种框架特别拘束、僵硬、封闭、不顺手，有些想写的东西装不进去，有些能装进去的我又不想要。一个贪官出现了，就必须把这个贪官挖出来，才能算完。一个将军成了主角，其他人物就只能成为配角，想喧宾夺主不行。情节主线之外的很多东西，顶多就只能作为‘闲笔’，点缀一下，没办法展开。这样，实际是小说在控制你，而不是你在控制小说。故事有它本身的逻辑，顺着这个逻辑往下滚，很可能构成一种起承转合模式。” (《穿行在海岛和山乡之间——答〈深圳商报〉记者、评论家王樽》)“文体是心智的外化形式，形式是可以反过来制约内容的。当文体不仅仅是一种表达方便，而是形成一种模式化强制，构成了对意识方式乃至生活方式的逆向规定，不是作者写文章而是文章写作者，到了这一步，作者的精神残疾就可能出现了。”（《文体与精神分裂主义》）

　　所以，我说，韩少功的文学，是最合格的当代文学。

　　韩少功的文学质疑着任何一种流行的意识形态的合理性，他拒绝加入任何一种思想的大合唱。一方面，他的文字试图保留住那些差异性或复杂性，另一方面，他又尝试性地构想、描画一种新的生活的可能性，近作《山南水北》正是一种超越危机重重的现代生活的另类生活实践的记录。因为这样一种不合群，在韩少功文学创作的各个时期，他虽然看似置身潮流甚至引领潮流，其实总是在潮流之外，虽然当时的文学批评没有能力发现这种不同。

　　所以，韩少功是当代极富象征性的作家，某种意义上说，他的文学创作向读者传递的正是曲折、复杂的中国当代史的暧昧而深刻的启示。如果读者足够有心，并具备必要的心智的准备，从他的文字中，我们可以听见历史对当下的发问与隐含教诲，可以目睹历史遴选的一两代人中的独特代表与自我记忆的角斗，以及他对之进行反刍继而顽强地加以消化，从而生成另类视野的惊心动魄的戏剧性过程。而为了完成这种表达，韩少功发现他必须挑战既定的文学成规，并把文学重新创造出来。

　　以上就是我们看到的韩少功，也是我们要研究他的原因。我们相信，对韩少功的研究，内在地包含了对当代文学命运的考察，包括对这种当代文学精神普遍沦落的批判以及对真正的当代文学精神的呼唤。通过对有意义的对象的阐释与重新发现，我们也在体验着文学批评的主体性和创造性。是的，它是创造，也是见证。通过服务于同一个目标，批评家或文学研究者和作家消除了任何的不平等关系或庸俗化了的关系，一起成为当代价值的创造者。

　　本书的写作正是建立在上述共识之上，由三人共同完成的。从理想的目标上说，我们并不想写作一本一般意义上的文学研究专著，如果我们的写作仅仅是在现行的学术体制之内增加一个平庸的所谓学术成果，那又有何意义呢？但是，我们也深知，由于能力的限制，也由于三位作者难免存在着风格上的差异，我们的理想目标远未达到。或许，这本书只是一个尝试，当1980年代式的当代文学研究范式已死，新的研究的可能性尚待摸索和建立之时，我们的写作最多只能是个不太成功的探索而已。如果我们的研究能通过对韩少功的阐释，吸引大家对我们这个时代真正重要的作家的关注，就算达到了目标。

本书由三人合作完成，其中张硕果负责第一章的写作，石晓岩负责第二章及第三章的二、三节的写作，刘复生负责第三章的第一节的写作。最后由刘复生统稿。

应该指出的是，本书的写作得到了海南大学“211”工程三期建设的经费支持，这多少有点反讽意味，某种程度上，这也是当代文学批评的真实处境的象征，它正是寄身在当代社会文化的体制内部，借助体制性资源，通过游击战术为自己赢得自由空间。顺便说一句，其实这也是韩少功本人的某种处境的写照，在现实的层面，他不断地借助作协、文联的体制性资源实施自己的理想性实践，入乎其中，出乎其外；在文学的层面上，他也在不断地借用着既有的文学传统资源与技巧，同时又在进行着新的文学的创造。

在此，我要感谢两位搭档，张硕果和石晓岩，他们承当了这部书的绝大部分写作任务，出色地完成了研究任务——我只不过是一个全书写作的策划者、组织者和次要的作者及统稿人而已。不敢掠美，特此郑重说明。但令人惶恐不安的是，作为这个体制内学术项目的主持人和责任人，我还不得不署名为第一作者，这就向世人传递了某种错误信息和联想，也把自己置于一个近乎不道德的位置上。这真是令人尴尬！最后还要感谢责编张雅秋博士，没有她高效的工作，本书不可能在这么短的时间内面世。谢谢她。

刘复生

2012年1月10日于海口