自1905年开始，中国电影在风起云涌的社会变革中踏上了世界电影发展史的航船，一路波诡云谲，筚路蓝缕。而作为电影题材重要一翼的都市电影在中国电影发展的初期已然呈现在世人面前。早期中国都市电影大多以上海滩为文化意象，其主要原因势必与上海作为当时社会流行文化繁盛的发源地关系密切。我们可以想见，电影诞生于都市文明之中，电影的消费主体是都市民众，因而电影的创作题材天然的与都市文化密不可分，形成相互关照、对话的可能性与必然性毋庸赘述。

理想的构建与现实处境总是充满了悖论与谬误。至少在中国，都市电影的繁荣未能与都市文明的发展相同步。都市电影在中国发展的道路上几度沉浮，命运多舛。其实早在1905年—1949年建国前夕，中国都市电影创作一度兴旺，并达到鼎盛。而新中国成立后却由于政治体制等因素的束缚沉寂了30年之久。直到改革开放新时期，都市电影才重新浮出水面，成为了世人关注的热点。中国都市文化的进程亦如时代的高铁风驰电掣，而都市电影的发展却被诸多制约放逐在主流话语之外，屡屡折翼。近年来，关于都市电影的研究逐渐丰富，但学界关于都市电影内涵、外延的理解却千差万别，这给研究都市电影带来不必要的障碍和困惑。基于此，给予都市电影科学、严谨的学理界定有助于学界研究范畴的统一，减少因为概念歧义而导致的二律背反及其他无谓争端。

一、“都市电影”概念辨析

尽管都市题材电影在中国出现较早，但真正被命名还是上世纪八十年代末期，珠江电影制片厂打出“南国都市电影”这一新锐旗帜。当时，正值改革开放，思想大解放的初期，第五代导演登上历史舞台，并扮演重要角色。而身处改革开放前沿的珠江电影制片厂也不甘人后，组建了以孙周、张泽鸣为代表的青年创作组。最终，二人不负众望，相继推出了《给咖啡加点糖》、《绝响》、《太阳雨》、《心香》等佳作。以上作品无一例外的反映了都市人群的生存处境。此后，珠影这批年轻导演与同一时期西影的黄建新导演一道，被称作“后第五代”。他们的作品题材与擅长反映和批判传统文化的第五代导演迥然有别，为中国电影创作带来了新鲜的空气。

90年代早期，中国大陆的政治、经济环境还相当保守，意识形态全面收紧，电影创作也面临着“断奶”的困境。第六代导演恰恰是在这种政治与经济形势的双重挤压下萌芽，并走上历史舞台的。

新世纪以来，中国电影业的发展出现了巨大转机。社会文化环境融入传媒全球主义的浪潮，经济体制与国际接轨，政治体制的束缚逐渐松绑，一切外部因素的制衡迫使国内电影业破旧迎新，机遇与挑战同在。这一时期，以张扬为代表的一批第六代导演尽管继续以自己的视角关注都市人群的文化、情感变迁，但他们已然不满足于以地下电影斩获国际奖项，而是更深入地研究电影商业化发展思路，努力抢占院线，寻求与市场接轨的种种可能，力图将自己的都市观传递给普通大众。此时，都市电影的发展迎来了新的契机。

都市题材电影创作的领军者大致是被称为“都市一代”的导演及其拥趸。“都市一代”的命名起源于一次电影展映活动，2001年春，在纽约林肯艺术中心华德里剧院举行了一次以“都市一代”为主题的电影放映活动，主要展映一些年轻导演的新锐作品。他们把触角伸向现代都市，用自己的眼睛观察生活的都市文明，并用故事化形式加以记录。根据他们的理解，“都市一代”也指称那些解构与建构并存，此消彼长、矛盾统一中的电影实践。“它既被国家和商业化的主流力量(国内的以及跨国的)推向"解域化",又因被疏离和边缘化而频繁呈现‘再域化’的趋势。”[ 张真:《社会转型期的中国都市电影》，《上海大学学报》，2009年7月。]

从以上论述中我们不难想见，都市电影的发展与都市变革及影人个性化革命实践密不可分。而现代社会城市化进程的加剧为都市文化的发展创造了必要的物质条件。都市文明指称的是工业、商业、金融、交通、科技等领域均发达的城市所特有的文明体系。因此，我们可以将都市电影界定为：以现代都市为时代背景，以都市市民为叙事主体，再现都市生活，表征都市文化的一类电影。这类电影既可以是纪实主义风格，也可以带有浪漫主义色彩，但归根结蒂，要在电影创作本质上引发人们对于都市人群生存状态、价值观念的反思与批判。

如果仅仅从题材角度来界定都市电影，其意义一定局限于现实创作与批判层面，学理价值有限。笔者试图挣脱简单题材的桎梏，追问都市题材电影的文化属性及其生存的现代化语境，在“现代性”范畴内给予其深入合理的阐释。

毫无疑问，都市电影绝不应当囿于都市风貌的照相式再现，更应当承载影人对于都市文化的深层思考与文化想象。从电影剧作文本角度来讲，电影文学与传统文学别无二致，人类已有的文学经验是电影文学创作、发展的宝贵财富。阿根廷作家胡安·约瑟·萨耶尔对于文化的定义“想象中的人类学”清晰地揭示出文学的品性。“文学通过文化想象来塑造文化，它关注重新缔造语言和世界的想象方式。”[ 《南方文坛》，国荣译，2000年6月号，第15页。].可以推理，都市电影亦通过文化想象来缔造都市文化，影人的审美体悟和道德理想都通过文化想象的方式凝结在都市电影创作中。

电影作为一种独立的艺术形式，其形神兼备、声画并茂的艺术特性是以往的一切艺术形式所无法比拟的。除去刚刚谈到的以传统文学为母题的电影文学文本外，电影还作为一种视觉文化，与“读图时代”的传媒发展大趋势相呼应。“文化生存的基本形态由文字的阅读转向图像的观看，引起了文化精英的普遍忧虑。语言文字被逼到了日益狭仄的边缘和角落。”[ 徐小立、秦志希：《论“视觉时代”的阅读》，《广州大学学报（社会科学版）》，2008年第3期。]但也有学者力图打破陈规与定势，认为语言文学向多媒体文学的过度是一种文学发展的必然选择。笔者认为，读图时代是大众文化发展的必由之路，与传统文字话语相比，图像表达的审美意味并没有丧失，我们可以从图像本身发掘其审美意义，在一般大众“浅阅读”的基础上培养其思考深度与广度，这样才能克服“图像偏见”与“图文对立”的狭隘观念。

都市电影以形象化的视觉语言展现了现代都市的空间形态。而空间本身也是一个具有相当宽泛意义的理论维度，都市更是由于其特有的空间属性及其内在矛盾引发了文化研究的热议。芒福德曾将都市比喻为“文化容器”。这是因为当代城市化进程的加剧使得大都市成为了现代社会人口最为密集的所在，人类活动的绝大部分内容被浓缩在这个“文化容器”之中。摄像机的镜头就像一双慧眼，从不同角度打量和审视着“文化容器”的每一个角落。由此，产生了崭新的都市文学、文化学的联想与想象。现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义等等一系列“现代性面孔”得以展现。

可以说，当代都市正在经历一次从政治型、经济型向文化型过渡的重要历史选择阶段。作为都市电影本身，在细致记录的同时，也承担着文化反思的历史使命。“文化都市”的“突出特征是文化资源、文化生产、文化功能成为推动城市形态演进与社会发展的重要力量与机制。”[ 刘士林：《文化都市的界定与阐释》，《上海大学学报》2008年第3期。]相应的，都市电影在这个现代性话语的场域中，不仅要塑造光怪陆离的都市色彩和鳞次栉比的高楼，也要实现传统与现代的对接，本土与全球的对话，成为一幅幅多姿多彩的“文化地图”，为现代性话语做出深刻而生动的注脚。

二、关于“都市电影”观念分歧的厘清

（一）电影类型与类型电影类型片作为好莱坞电影模式的一种典型范式与体系早已经在世界范围的电影产业中产生了巨大的影响。而较早提出类型电影这一概念的则是法国《电影手册》的主编，著名影评家安德烈·巴赞。他最早发现众多西部片的创作存在诸多同一性，并在《西部片，或典型的美国电影》一文中对类型电影的特点及意义加以描述。梭罗门在《电影的观念》中将“样式”或“类型”定性为“三性”，“继承性、相似性、规律性”。事实上，类型并非一成不变，而是不断地随着创作理念的深入和接受水平的提高渐变和演进的。类型将大量人们熟悉的元素加以整合，重新移置、借鉴、改良后以新的面目呈现，这不免带来叙事的陈规与老套，缺乏新意，发展到后期变得乏善可陈。因此，就当下文学界一般认识而言，“类型”一说是没有什么太大意义的话题，文学本体应当是自由的，能够表现作者鲜明个性与创新意识的，因此，严格意义上说，文学中不存在，也不应该存在“类型”一说。而电影作为独立的艺术形式，在借鉴文学类型的同时，也与文学类型存在着极大的不同。例如喜剧这一表现手法，在当下的文学中显得十分宽泛，但在电影创作中却由于声画结合的特点而具体可感。如美国的疯癫喜剧，在文学范畴中不足为奇，在电影创作中却作为一个重要流派和类型被广泛接受。如果说文学类型是在因循和继承的基础上形成的复杂创作体系，那么类型电影则是制作方在对接受者心理作充分研究后基于市场反馈而进行的分类。

关于类型电影的界定，《电影艺术词典》中有如下表述：“类型电影是按不同类型（或者样式）的规定要求制作出来的影片。所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品的标准化规范”[ 路春艳：《类型电影概念及特征》，《北京社会科学》，2005年第5期。]。由此可见，类型电影首先是电影制作者与目标受众的一种交流与对话，同时，对于类型的规约是一种商业文化的具体表征，其社会文化功能是在商品化前提下的副产品和衍生物。

类型电影的首要属性是商业性，因此其大众文化的特征居于显著地位。基于此，类型电影拒绝先锋，排斥实验，更难于表达创作者独立的艺术个性。可以断言，与常规艺术形式“与众不同”的艺术追求大相径庭，类型电影追求“与众相同”。这与其“文化工业”产品的身份密不可分。而与之相对应的则是表现创作者强烈的个人化艺术理念与审美价值的“作者电影”。“作者电影”作为一种主张及创作口号缘起于法国新浪潮电影运动，其后在世界范围内产生巨大影响。他们强调，拍电影，最重要的不是制作，而是要体现制作者的创作理念。“作者电影”打破传统商业片制作模式，将“主观写实”与“客观写实”相调和，其电影中带有鲜明的个人传记色彩。

反观都市电影，作为一种题材，已经在世界电影产业中占有一席之地。某些情况下，都市电影的确带有类型片的一些属性，或者说满足了某种类型片的创作要素。但我们不能将都市电影作为一种类型片对待。其一，类型片遵循工业生产的标准化流程，其成品被深深地刻上了分门别类的商品标签。而都市电影并不都是商业片，不少都市电影深入挖掘都市民众的心理结构，且带有浓重的个性化纪实色彩，无论电影剧作还是拍摄手法都潜藏着作者电影的印记。因此，从一般意义上说，都市电影不能够被武断地定性为类型片；其二，传统艺术的特征被认为是“源于生活，高于生活”，在卡西尔看来，艺术绝不仅仅是对于生活的刻板模仿，而是对于生活本质的发现。而类型片作为一种商业化创作方式，其成品恰恰不是对于生活的模仿，亦非对于生活的发现，而是电影与电影间相互模仿，并在继承性的基础上形成彼此间的相似性与规律性。这一创作规律特性决定了类型片某种意义上有悖于艺术创作的正确道路，是一种异化的创作手段。而都市电影则不尽相同，除了部分带有商业诉求的都市片外，很大一部分是电影制作者对于当下都市人的生存状态的积极展现与刻画，力图表现不同都市人群与众不同的处境，进而折射出对于都市文化的崭新思考。基于以上分析，我们可以得出这样的结论，都市电影并非类型电影，而是在“都市文化空间”的多维视域下诞生的一种电影类型，从这个意义上讲，都市电影、城市电影、乡村电影都是基于不同文化背景而创作的电影类型，其题材不同，景观不同，表现手段与文化理念均拥有各自特有的演绎途径。

（二）都市电影与城市电影内在联系与区别

在学界，与都市电影同一时期被提出的概念还有城市电影。诸多文献中，我们会发现城市电影与都市电影概念重叠，被误用、滥用的现象屡见不鲜。在本节中，笔者试图从都市文化学的角度阐述都市与城市的区别，进而厘清都市电影与城市电影的关系。

中国改革开放30年来发展迅猛，这不仅以新型城镇、大中型城市和城市群等显在成果为表征，同时，也在文化全球主义的影响下面临着许多新的机遇及生存危机。伴随着高速发展带来的丰厚物质基础，“城市让生活更美好”这一理想化理念并未如期而至。优越的城市基础设施建设及其相关物质条件的富足为都市人群过上美好生活提供了种种可能，然而由于精神文明的进步未能与物质文明的发展相同步，导致当代都市人群的精神状态异质化，浮躁、骚动，乱象纷呈。

影像作品的文化品性就像是都市人群生活的多棱镜与浮世绘，给予当代都市生活多角度、全息化诠释，使人们在凝视中得到思想的冲击，进而反思与追问。这也是都市电影研究的旨归。

应该说，都市化（Metropolitanization）是城市化（Urbanization）的升级版本与当代形态，这一点已经在学界达成共识。“‘城市化’的基本尺度是城市居民百分比的增长过程，其表征为农业人口向城市人口的迁移，深层则是社会结构、经济结构和文化结构的整体性变迁。”[ 胡惠林，陈昕，王方华：《中国都市文化研究（1）》，上海人民出版社，2009年版，第38页。]城市化通常以城镇化、城市化与都市化三种模式出现，并呈平衡态势发展。然而随着经济全球化脚步的加剧，从20世纪中叶开始，“国际化大都市”与“世界级城市群”异军突起，庞然大物般出现在国际视野之中，以此为中心展开的城市化进程，亦即本文所论述的都市化进程。

按照这种分析模式，中国的城市化进程在世纪之交的新千年很快升级为都市化进程的新形态。这一年中中国城市化平均水平达到36.06%，人均国民生产总值超过800美元。《中国特色城市化道路》研究数据显示，到2010年，中国城市化率达到了50%；预计到2020年，这一数字有望达到60%；中国将实现基本城市化；到2050年，预计可以达到75%，届时，中国将真正成为一个都市化国家。

在快速的都市化进程中，以工业化为主导的城市化模式将转型为全面发展的都市化模式。都市化的主要特征是全球开放与高度异质化，相应的，在文化生态格局中则体现为话语的复调同构与景观的杂糅并济。不难想见，都市化是城市化进程中的特殊形态与必然趋势，目前，中国的都市化进程正在同国际接轨，以北京、上海及珠三角地区为代表的国际化大都市、世界级城市群正在形成。如果说，城市的发展是与工业化水平进步速率成正比，并以物质基础、基础设施建设为标志的话，那么，都市化进程则更为复杂，全球开放与高度异质化的都市人群所构建的文化格局复杂、无常，文化品性与精神生态异常活跃，大众文化的“草根狂欢”与“渎神时代”正在发生“井喷”。

随着现代工业的崛起，城市化的进程经历了近二百年的发展历史，从政治型、经济型城市向文化型城市迈进的过程中，确乎存在着量变到质变的趋向。而我国在这一进程中却显示出了明显的异质性。古老的农耕民族在世界工业文明的冲击下表现的相当不平衡、不稳定。于是，人们对于“城镇化”、“城市化”以及“都市化”难以辨认，产生混淆。都市化理论旗帜鲜明地提出了都市化是城市化的升级版本与当代形态，指出了表征城市化进程最新特性与最高形态的都市化进程的核心机制。其目的在于，回顾中国都市化进程的历史经验教训，揭示中国在这一进程中的真实处境与现实问题，加以学理阐释，从而为中国都市化发展提供一个全方位、多角度的参照系，以期更好地为国家物质、精神文明的建设和发展服务。

传统意义上的城市研究是一种基于城市地理学研究成果的理论体系，而当代都市则在一种更高的文明层次上跳脱出因循已久的“政治城市”与“经济城市”的发展模式。如果说古代城市是以“政治”为中心的防卫模式，现代城市是以“经济”为中心的商业模式，当代城市则是“一种以文化资源为客观服务对象，以审美机能为主体劳动条件，以文化创意、艺术设计、景观创造等为中介与过程，以适合人的审美生存与全面发展的社会空间为目标的城市地理与形态。”[ 刘士林：《都市化进程的世界经验与都市文化研究的中国话语》，转引自《中国都市文化研究（1）》，上海人民出版社，2009年版，第42页。]亦如都市是城市的升级版本与当代形态，文化都市亦为文化城市的更高层次表现形态。它促使社会的物质文化、精神文化、制度文化进行多层面、多角度、全方位的变革，从而给当下都市生活以深刻、持久的影响。

现代化是我国改革发展的目标之一。而现代化又具体表现为时间性、文化性与系统性。从思想认识的角度讲，歧义性与复杂性又是现代化的集中体现。现代性是人们在追求现代化的过程中呈现出的本质特征。与之相对应的现代意识则是人们对现代化过程的主观认识与判断，可以理解为对现代化的渴望与领悟。文化都市是一种以多元文化为内涵的精神载体，承载了当代城市居民太多的精神诉求。在各种社会思潮的激荡中，诸多不同类型的文化相互影响、制约、融合、蜕变，以至于一种“搅拌机”式的杂糅文化应运而生，它忽略了文化的根性，倡导的是国际性与跨文化的融通性，以至于很难说清这一文化品性所折射出的现代意识究竟源于何处，路在何方。巨大的“万花筒”般的国际化大都市给当代人以激烈的刺激，甚至令人“窒息”。而具有超强适应与进化能力的都市人群发现了一种适应日新月异变化着的环境的“特殊器官”，这就是都市文化。主流都市文化引导着人们的思维方式与价值追求，展现出一种与乡土意识渐行渐远、飘忽不定的现代性力量。在当代电影研究中存在着严重的命名与界说的困难。其主要原因在于当代电影发展日新月异、多元共存，发展方向亦变化莫测，各种电影间有着极强的“覆盖率”。而命名是以一元方式进行的，这势必造成某种不确定性，其局限可想而知。前文已经通过论证，对都市电影加以界说，“以现代都市为时代背景，以都市市民为叙事主体，再现都市生活，表征都市文化的一类电影。”而笔者的这一界定也仅仅是借助于现代都市这一社会文化语境，生发出的对都市人生存状态的思考，从学术的命名的严谨角度讲，不免存在着一定的狭隘性、偏颇性、短见性。

为了更好的强化对于都市电影的认识，有必要将与之极易混淆的城市电影加以界说，在对比分析中获得明确的认知。中国传统文化中，“城”与“市”是两个截然不同的概念。《吴越春秋》中说，“筑城以卫君，造郭以卫民”。可见，“城”是当时的政治、军事中心。而关于“市”，《孟子·公孙丑》中，有如下论述，“古之市也，以其所有，易其所无，有司者治之尔。”在古代，“市”类似于今天的商业中心。随着历史的更迭与进步，“城”、“市”在现代社会逐渐融为一体，其功能也发生了聚合变异，政治、经济、文化现象相互交织。在西方社会，城市理论家芒福德总结了城市进化的几种不同形式：“早期城镇（elopes）、城镇(polls)、大城市(metropllis)、城市群(megalopolis),而且还可能出现区域性城市（regional city），城网地带（regional urbangril）。”[ 刘易斯·芒福德 宋俊岭，陈占祥译：《城市的形式与功能》，《国外城市科学文选》，贵州人民出版社，1984年版，第41页。]由此可见，城市是一个地理概念，涉及城市规划与功能的分派。都市与城市的区别不仅体现为规模的巨大和基础设施建设的优越，更体现为文化的丰富性与开放性，视野、理念的开阔性。其实，关于城市电影的界定问题，早在1988年，《电影新作》杂志社就召开过一次“城市电影”学术研讨会。会上，就城市电影的概念问题，学者们产生了激烈的争执。其后，关于城市电影的界定比较一致的观点是：“问题的关键或鉴定是否城市电影的标准，在于影片是否浓墨重彩地表现了城市所特有的风貌，是否真实地展现了城市居民所特有的生活方式、思维方式和独特的心理特征，赋予矛盾冲突的深厚的历史背景，笼罩着浓郁的城市氛围，并具有不同城市所独有的地方、地区特征。”[ 邱明正：《城市电影是个特殊的范畴》，《电影新作》，1988年第6期，第65页。]事实上，从电影类型学的观点出发，城市电影本身就是一个意义较为含混的提法。究竟城市是一个地理概念还是一个文化概念，是一个区域概念还是一个统称，这些都为其科学界说带来了极大的复杂性。直到今天，随着都市文化学的发展，关于城市、都市概念的厘清，这一问题才渐渐明朗起来。城市电影是以城镇、城市、都市、城市群为地理环境，以城市居民生产、生活及精神活动为主要叙事内容的电影类型。城市电影既可以表现五光十色的都市景观，也可以挖掘小城镇的风土人情，既可以展现都市生活的机遇挑战，也可以倾诉底层民众的痛苦与艰辛。

基于以上分析，我们可以把都市电影看做是城市电影的升级版本与当代形态，也可以看做是城市电影中某一类别的生发与延展，这集中体现为现代化进程中对各种不同都市人群思想文化的多维度展示，以及缜密的剖析与反省，给予电影观众丰富多彩的有关都市空间的阅听体验。