对新时期以来都市电影的研究属于电影史研究的范畴。而就电影史研究而言，既是作者的作品史，同时也是电影形态史。恩格斯曾说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点”[ 金丹元：《从美学形态关照新中国电影史》，《学术月刊》，200008年第4期。]。在传统意义上，电影史的研究主要是针对电影创作者和电影本体的编年史研究。而近年来，学界重写电影史的呼声愈演愈烈。这是对新时期以前一切文学艺术作品史均带有意识形态色彩，带有政治工具论属性的一种反驳，显然具有合理性。而笔者认为，无论电影史是否需要改写，我们都有必要站在文化批判的高度加以诠释，而不是站在政治思想的台阶上牵强附会，这有助于我们对于中国电影历史的梳理与归纳。

作为作者的作品史，新时期以来都市电影的创作者众多，对于作品的整理也纷繁复杂，笔者试图抛却详尽的编年逐个分析方式，代之以历史本质的认识，并举典型个案加以说明。这样有利于避免孤立地研究个案，使得对于史性的研究变得过于繁杂；作为电影形态研究，本文试图以现代文化、哲学的思辨取代统计学数字意义研究。因为我们要辨析的不是一个个电影彼此间的异同，而是将都市电影搁置在一定的历史语境中，通过分化、中和，寻找其价值属性与历史趋向。

1976年“四人帮”的粉碎、“文化大革命”的终结使中国沉重的历史闸门轰然掀开，新的政治历史时期已然到来。1978年，十一届三中全会的召开标志着中国改革开放新时期的帷幕被徐徐拉开。这一时期，基本国策开始向改革开放和以经济建设为中心转轨。告别了“文革”的摧残，奄奄一息的中国电影缓缓复苏，逐渐焕发出生机与活力。在饱受政治、经济体制束缚，与世界电影隔绝多年后，中国电影实现了大踏步的革新：追问艺术本质，与世界潮流对话，贴近百姓娱乐需求，等等。

改革开放初期的中国，百废待兴。“中国崛起”和“民族复兴”的使命催逼着每一位建设者转变观念。“以经济建设为中心”，意味着中国真正开启了现代化发展的历史进程。然而正如理论界所意识到的问题一样，中国的崛起和复兴终归面临一系列羁绊。如社会利益格局的不平衡、经济增长中存在的诸多结构性问题、主导性价值观念与思维体系在民众心中的疏离与叛逆等等。在西方学者看来，中国这一时期所出现的种种问题正是社会转型期必经的症候群。意味着生产力与生产关系、经济基础与上层建筑发生了深刻裂变。传统型乡土社会正在向现代社会转型。

西方学者塞缪尔·亨廷顿在其著作《我们是谁》中曾提出：“现代性孕育着稳定，而现代化过程却滋生着动乱”[ 欧阳宏生：《电视传播核心价值论》，北京大学出版社，2010年版，第1页。]，“从传统到现代的过渡时期就是一个克服社会动荡和社会衰朽的阶段”[ 同上]。这其中所谓的“动乱”实际上就是社会人总体价值观念的危机。在中国改革开放初期，由于政治、经济格局深入整合，各种利益关系发生了深刻变化，导致原本简单的社会结构日趋复杂化、多元化。传统的社会规范在这一时期日渐失语，随之而来的则是市场经济发展带来的商业逻辑在社会人头脑中全面渗透，个人主义、物欲至上、价值虚无、存在主义等等思潮剧烈扩张。中国人势必面临着“我是谁”，“我们是谁”的身份认同危机。

改革开放初期是都市题材电影的复苏期，这一时期的都市电影绝非辉煌的记忆，但其中蕴藏着的现实主义传统的回归却可以作为对于文革时期人性异化的深刻反思与批判。中国都市电影借助改革开放的东风，试图重新与世界电影潮流对话，回归到世界电影发展的主流轨道上来。此时，以《邻居》为代表的中国都市电影所呈现出的纪实化色彩、实景拍摄、自然光效、生活化表演、长镜头、景深镜头手段等，增加了影片的现实关照，也体现出了这一时期电影制作者贴近都市现实，继承传统电影创作风格、与世界电影发展接轨的种种努力。

新时期都市电影的发端之作公认为是郑洞天执导的《邻居》。该片讲述了一个在高校筒子楼里居住的普通居民身边发生的故事。拥挤狭窄的生存空间里，在锅碗瓢盆的奏鸣中演绎出普通都市民众的矛盾纠葛。无论从影片叙事还是镜语表达方面来讲，《邻居》都体现出一种强烈的现实主义风格与纪实化色彩。影片创作者扬弃了当时流行的戏剧化叙事方式，代之以平静、真切、自然的情节铺排。为了达到相应的效果，导演为观影者营造了一种看似随意的画面与镜头组接方式，给人以朴实、平易的生活流之感。除此之外，在音响、道具等细节处理方面，也体现出对于生活的还原。如12点报时声、收音机的声音、邻里间相互呼应的声音、筒子楼里炒菜做饭的音响，都真切地应和着人们在狭窄的楼道间擦身而过的画面，以真实的生活情态和平凡人的喜怒哀乐传达着导演对于现实的冷静思考。而《邻居》的创作风格与手法对于同一时期都市电影美学观念的形成产生了不可低估的影响，某种程度上，这种影响一直延续至今。这一时期，无论是导演还是观众，对于现代化的理解还显得生涩与暧昧。人们在乡土社会与现代社会的文化选择中经常性出现偏差与断层，一面武断地拒斥都市文明中的传统思想观念，同时，又对不断推进的现代文明充满着憧憬与困惑。这些非理性的价值判断与情感欲求都在影片中得以体现，并使人们对于都市生活产生误解与错觉。

继《邻居》公映后，《逆光》、《人到中年》等一批反映平凡都市人生存状态的影片相继推出，这些电影在受到《邻居》创作风格与手法的影响后，自觉不自觉地产生了许多相似之处。如大多带有伤痕色彩，还原纪实本性，现实感强烈，等等。丁荫楠导演作品《逆光》也是这一时期比较具有代表性的都市生活片。该片以80年代初的上海为时空背景，表现了这一时期青年人的成长历程。科普作家苏平回到原生地，由他的所触所感衍生了系列回忆，并构成了该片的结构线索。影片中的故事及人物关系看似凌乱、繁琐，但恰恰是这复杂闪现的散文式结构凸显了都市生活中平凡人的生活理想及他们崇尚平实的心理欲求。该片在摹写生活常态及调度布光等方面匠心独具，在审美追求上更展示出现实主义回归的美学传统。在深入挖掘生活本质、提炼人物矛盾冲突并彰显其个性的同时，这一时期的影片带给人们许多崭新的时代观念，全面而深刻地揭示出平凡都市民众在特殊的历史转型期从压抑走向开放的心路历程。恰如戴锦华所言：“在这一时期的叙事作品中，都市似乎是一个孱弱、疲惫、好高骛远的男人，而乡村则是一个忠贞、强健、柔顺的女子，一个永远在期待着流浪者、远游者归来的温暖而宽厚的怀抱。”[ 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2003年版，第192页。]如果将80年代的都市电影作以细化分期的话，1987年则可以称得上是一个较为重要的时间截点。因为从1987年开始，中国都市电影开始逐渐摆脱迷茫，走上独立的类型化发展道路。早在1984年，中共中央召开十二届三中全会，确定了以城市为重点的经济体制改革的全面部署。此后，改革逐渐深入到社会生活的各个领域。从政治、经济、文化到各项事业的建设，对内搞活、对外开放，我国的经济建设迅猛发展，社会关系也因此而产生了深刻变化。伴随着改革的不断深入，我国的都市化进程在80年代中后期已经初具规模，以北京、上海为代表的大都市文化品格逐渐复兴，其中都市人的生存状态、都市与乡村的对抗关系、都市文化的独立属性等等都被学界广泛关注。这一切都为都市电影的完善提供了现实土壤和理论依据。“都市文明，是现代工业文明乃至人类文明的主体空间，它孕育产生着现代意识和现代价值观念的最高层次，因此，它处在整个社会文化的最前沿，最具有当代社会的文化特征。现代都市电影的兴起，是当代中国人从农业文明向工业文明裂变的历史必然在电影艺术中的映现”[ 孟建，徐家康：《电影艺术》，1991年第4期。]。1987年，孙周导演的作品《给咖啡加点糖》被誉为“中国第一部深刻揭示现代都市人的内心分裂的影片”[ 汪晖：《当代电影中的乡土与都市：寻找历史的注释与生命的归宿》，《电影艺术》，1989年第2期。]，该片描写了都市青年在情感选择中所遇到的种种矛盾与困惑。主人公在对于自己精神家园的苦苦追寻中深刻体验到人生的价值。该作品对于社会现状的描摹似乎更加肆无忌惮，对于现实生活，特别是当代都市生活中曾经有所避讳的残酷问题直观面对，批判与反思精神不可逆转。同一时期的另一部作品《太阳雨》与《给咖啡加点糖》有着许多共同之处。如片名就都带有着现代都市人矛盾与对抗的意味，隐喻着80年代中后期伴随着商品经济大潮的涌动，都市生活的年轻人在新旧两种文化的博弈中充满希冀却又尴尬、踯躅不前的现实处境。与年轻导演的血气方刚不同，第四代导演则显得老成持重，他们的作品中不仅有都市生活的表象化写照，更将镜头聚焦于生命个体的命运及人性意识，并给予其诗意化温情叙述。《本命年》（1989）中，谢飞导演讲述了一个劳改出来的李慧泉充满悲情、感人的故事。李慧泉对朋友的重情重义，对女歌手的一往情深，其后又凛然自首等种种行为，无不彰显出创作者充满诗意的悲悯之情。其后，胡炳榴、黄健中等导演在其作品中也展现出那一代成熟导演温柔敦厚的美学追求。

关于都市电影的创作，第五代导演也有着独特的理解与表达。在第五代影人中，黄建新的作品是独树一帜的。与张艺谋、陈凯歌的文化理解迥然有别，黄建新更关注于现实生活，善于挖掘都市小人物的微妙心态，并给予另类诠释。可以说，黄建新在其作品中很好地将艺术追求与现实理想嫁接，他对于新时期都市人群心理的准确捕捉与刻画带有某种开创精神，对于都市文化异质性的探索也引人深思。一定程度上来讲，“黄建新是我们这个时代电影现实与电影理想相互关系的一种表征，即从对传统无所畏惧的反叛与创新开始，表现出努力实现个性理想的独特果决倾向，进而融合传统，面向现实社会的微细动向，挖掘俗人俗事中的微言大义，明显走向谐和、平和、调和，呈现出创作的圆熟状态”[ 周星：《寻找社会现实和艺术理想的契合点——黄建新导演艺术分析》，《北京师范大学学报(人文社会科学版)》，2000年第11期。]。 黄建新的声名肇始于带有黑色幽默风格的《黑炮事件》（1985）和《错位》（1986），其冷峻的批判现实主义风格令他迅速引起业界广泛关注。然而正是由于黄导的某种离经叛道，也使他在一段时间里广受非议。借助“王朔热”的东风，黄建新于1988年创作了《轮回》，正是这部作品令黄建新的创作渐入佳境。黄建新的都市电影观是一个时代的真实写照，其作品形态的演化又恰恰体现了中国电影形态的变化。具体而言，早期对创作形式的刻意装饰已经被悄然置换为自然化，并带有生活常态的表现方式。这意味着，中国电影创作理念正渐趋主流文化审美趋向相谐和。而黄建新关注都市电影的落脚点也引领了中国电影创作类型的转向。

仅仅用现实主义的回归来概括80年代中国都市电影显然是有失偏颇的。在市场经济的驱动下，许多导演的创作风格与艺术观念纷纷进行了相应的调整。继承纪实传统的同时，他们也开始在一些作品中加入娱乐化流行元素，形成了一股新的浪潮。1987年，《当代电影》关于“对话娱乐片”的大讨论掀起了又一轮学界与业界的激烈碰撞。巧合的是，这一时期“王朔热”在电影界盛行，于是，一批带有虚无主义、颓废主义意味的影片迅速涌现。如前文提到的由小说《浮出海面》改编的电影《轮回》，改编自《橡皮人》的电影《大喘气》，以及《一半是火焰，一半是海水》、《顽主》等，几乎都是在1988年出现，因此，这一年也被称为“王朔年”。王朔们通过电影向当时的人们传达着这样一种时代理念，即商品大潮冲击下的冷峻现实与怀疑之路：在抛开政治约束与道德评价的前提之下，令那些具有中间色彩的普通人进入大众的关注视野之中可以更好地启发人们认清社会的真相。因此，这些影片毫无例外地挖掘社会转型期都市边缘青年的生存景况，用他们的话语传达出一种独特的价值理解与判断。而关于这一时期的作品，黄式宪先生有着自己的看法，他认为，这些影片“程度不同地带有这样一个致命的弱点，由于对现实矛盾挖掘不深，人们很难透过艺术形象去寻觅和把握历史和时代的必然运动，所见无非止于现世浮象的掠影。”[ 黄式宪：《“镜”文化的思辨》，中国电影出版社，1998年版，第148—149页。] 恰如黄先生所言，1980年代中后期的许多都市电影有着相似的文化理解与生存构想，且大都通过诙谐、幽默的喜剧手法反映了平凡生活中的青年人对于生存状态的不满与挣扎。而对于这些现象的阐释仅仅停留在表层描摹阶段，没有深入拓展其文化内涵与思想根源，因此，其浅表性不言自明。进一步讲，这些影片所折射出的虚无主义、颓废主义价值观直接影响了一大批当时的年轻人，令他们对既有的一切价值、理想、文化、道德，乃至信仰都产生了怀疑的态度，在这批年轻人眼中，有的仅仅是对个体精神的张扬和对自我价值的盲目认同，进而膨胀到无知无畏的地步。

总体而言，80年代的都市电影几乎是同一时期都市文化发展进程的缩影。基于这一时期我国的都市化进程仍旧处于启动阶段，所有的特征尚处于摸索、变化、转型过程，没有显著的主导性文化品性，相应的，电影观念也就仅仅局限于客观展示，人们对于都市的认同多于批判，憧憬多于反思，因此，客观地讲，80年代的都市电影当属蛰伏后的萌动，其电影史价值远远大于电影文化的价值。