历史跨入20世纪90年代，中国的都市化进程不断加剧，在享有改革开放带来的巨大物质财富的同时，商品经济所衍生的商业逻辑悄然席卷着都市民众的思维理念。“高度的资源耗散结构、发达的物资与信息交流网络、公众化的行为方式与价值观念”[ 张康庄：《近20年来大陆城市电影中的城市形象及其叙述方式》，暨南大学硕士学位论文，第2页。]已然成为了当代都市的显著特征。1992年，邓小平南巡讲话，这一重要的历史契机赋予了国人更多的勇气和信念。自此，中国的现代化都市“走在超速现代化的路上，成为一个建构和摧毁同时并存的空间，都市民众的感性受到眼花缭乱的强刺激，民众正在承受着强烈的远大于波德莱尔时期的‘震惊’体验”[ 王海洲：《视点及文化意义：当代中国城市电影研究》，2005年第2期，第31页。]。面对着商品经济冲击下国人在精神层面的贫血症候，作家张一白坦言，“人类社会发展的目的只是为了精神上的成长。如果物质上的增长有碍于这个目的，那么就成了有害的东西。一切要回到精神上来，都要在感觉上汇总”[ 张炜：《心上的痕迹》，《纯美的注视》，上海远东出版社，1996年版，第87页。]。纵观中国大陆90年代的都市电影，我们不难发现，无论是审美理念还是文化内涵，较早期都市电影而言，都有了新的延展与变革。尽管创作手段殊异，但许多作品都能够将都市文明的变迁与都市民众心理的异化相嫁接，并给予作者独特的表达。

在90年代都市电影的创作领域，主力军不仅局限于活跃在创作一线的第五代影人，更有第六代导演及后来居上的新生代导演。第五代导演基于独特的历史文化身份和人生阅历，打破了以往传统的城乡之间二元对立的格局，将触角伸向了普通百姓的生活，并以其独有的宏大叙事的惯性手法审视都市文化，并通过影像加以诠释。站在时代的交叉路口，他们既有对传统道德、伦理被扬弃而产生的种种无奈，也有着对于新时代风貌的个性化理解。在他们的作品中时而流露出愤怒与不平，时而又闪现着温存与抚慰。客观地讲，第五代导演在内心深处永远不愿意抛开文化价值而刻板地迎接市场，他们更愿意通过不同时代背景的故事宣泄难平的文艺激情。由此，我们不妨将他们的作品看做是某种启蒙式的批判。如张艺谋的《有话好好说》，黄建新的《站直了，别趴下》，胡炳榴的《安居》等等，都是这一时期典型的具有文化批评意味的都市电影，这些作品就像精神的守望者，注视着鳞次栉比的高楼与熙熙攘攘的人群。他们不时通过独有的影像与叙事发出种种时代追问，温情期待着与观众的对话与商榷。其实，就总体而言，第五代导演在90年代都市电影的创作中已经有了一些细微的转变。与80年代都市生活的急剧转型带来的思想、情感的碰撞与矛盾有所不同，在90年代，许多都市批评显得温婉、含蓄了许多。与其说是一种批评，毋宁说是一种调和。就创作理念而言，以黄建新为代表的一批第五代导演被学界称之为“新体验派”，而他们的电影作品则是“新体验电影”。正是基于90年代中国都市形态的日趋清晰与稳定，都市电影的创作也体现出平和冷静的态势。在这些电影中，都市的文化意味不再是冰冷的钢筋水泥堆砌的异化空间，也不是西方社会中仪式化狂欢背后的孤独，更不是与乡土中国格格不入的另类所在。90年代的中国都市，在这一时期的影像表达中被赋予了预示与警示的涵义。创作者的批判不再是冷漠无情的，相反，一种为了追求时代和谐共存的精神裹挟在影人的作品中。亦如新写实主义小说一样，第五代导演所创作的的都市电影连通着过去与未来，下意识地将90年代的都市电影化为一座虹桥，作为一种中国世纪末的记录，连接在80年代与新世纪之间，将曾经的无奈与狂喜圆融地嫁接到欣欣向荣的多元文化土壤中来，避免了太多的断裂与冒进。电影《大撒把》、《混在北京》、《站直了、别趴下》、《背靠背、脸对脸》、《找乐》等堪称这一时期第五代影人对都市文化与都市人生存境况关注的代表之作。这些影片的共同特征无疑是将镜头聚焦到生活在城市中的普通人身上。80年代后期那种近乎夸张的歇斯底里的焦虑不安被悄然替换为平实、质朴的家长里短。正是这种平凡中的琐碎带给观众更多现实体悟与人性关怀。以黄建新导演为例，他仍旧以惯常的黑色幽默般的风格演绎出现实生活中存在的矛盾纠葛，在化解的过程中一股新现实主义气息扑面而来，令观影者在体验中得到思想与精神的触动，在内省中外化。这也正是第五代影人共通的文化诉求。

第五代导演向来被认为是具有强烈的“家园”情结的，而在这其中，张艺谋堪称典范。而在90年代，张艺谋却推出了迄今为止唯一的一部都市题材电影《有话好好说》。与王朔式的诙谐幽默大相径庭，张艺谋采用了更加直截了当的表达方式，在调侃中释放着乡村式的狂野。影片开始就出现了男主人公追求女青年的狂热举动。姜文饰演的个体户赵小帅站在女青年楼下大喊：“我爱你”，在喊累后还夸张地雇人吼叫。这种极端的粗鲁与繁华的文明都市形成了巨大反差。与此同时，张艺谋还运用了大量的动作以及行为反差来塑造角色，推进情节发展。追逐、找寻、斗殴、歇斯底里等一系列行为举动在晃动、快切的镜头下显得扭曲、变形。特别是文盲个体户与李保田扮演的作为知识分子代表的教师在餐桌前的对话，更使得反差被推波助澜。从该片中我们不难发现，张艺谋的创作仍旧带有某种延续性，其“乡土观念”和“家园理念”并没有因为作品中的都市背景而湮灭。而从另一个角度来讲，在关于都市题材电影的创作上，第五代导演在这一时期确实缺乏相应的都市意识，关于都市文化的解读仍旧存在一些混淆。

在90年代都市电影的创作群体中，除了第五代导演的坚守与创新之外，第六代导演以其独有的文化身份与艺术主张在夹缝中成长，牢牢把握住他们得天独厚的文化阅历，创作出更贴切反映大城市生活中迷茫与困惑的都市片。正是由于他们对于城市生活的敏锐感知与细腻体验，他们创作的作品更准确地将时代背景、地理背景定格在都市人生存的景况之中。于是，评论界形象的将第六代导演称为“城市的一代”。这一称谓并非空穴来风，第六代导演大多是60年代出生，80年代以后在北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院受到正规的电影学教育。而他们的创作也正值改革开放，中国都市化进程渐趋稳定发展的90年代。尽管与第五代导演同台竞技，但他们回避了第五代导演的厚重，代之以前卫的文化体验和对生命、生活的新鲜感知。可以说，第六代导演是叛逆的一代，深受西方电影美学思潮影响的一代。他们在弑父循环的进化链条上艰难跋涉，从蠢蠢欲动到“墙内开花墙外香”，直到今天的异军突起、百花争鸣，其间所经历的不仅是产业的束缚、政策的阻隔，更有来自传统观念的抨击乃至自我身份的认同危机。

其实，关于第六代导演及其作品，学界早有诸多提法，如流行于欧美的称谓，“中国持不同政见者电影”、“中国地下电影”；中国大陆的提法，“第六代电影”、“后五代电影”、“新生代电影”、“状态电影”、“先锋电影”、“新都市电影”等等，不一而足。尽管各种称谓概念与内涵之间存在差异，很难涵盖第六代导演及其作品的全部特征，但都从各自不同的角度出发，给予了第六代某种意义上的评介。 “从某种意义上说，第六代的共同主题，首先关乎城市——演变中的城市。事实上，正是在第六代为数不多的优秀作品中，中国城市（诸如《北京杂种》中的北京，《周末情人》中的上海），在久经延宕之后，终于从诸多权力话语的遮蔽下浮现出来”[ 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2003年版，第411页——第412页。]。90年代以来，中国的都市化进程稳健发展，第六代导演的审美诉求是力图使中国电影与世界接轨，他们所选择的突破口正是日新月异的都市文明。其后国际电影界也敏锐地捕捉到了中国第六代的这一创作方向。在2001年由纽约大学电影系与哈佛大学东亚语言文化系共同主办的中国电影节上，有学者直截了当地以“城市一代”来命名这些中国都市电影的拥趸，并旗帜鲜明地指出了第六代导演正是以都市电影的创作视角区别于雄踞中国影坛已久的第五代影人。

从90年代初的《北京杂种》（1993年 张元）、《周末情人》（1993年 娄烨）、《头发乱了》（1993年 管虎），一直到90年代中后期的《爱情麻辣烫》（1997年 张扬）、《美丽新世界》（1998年 施润玫）、《网络时代的爱情》（1998年 金琛），我们可以窥见，第六代影人紧跟时代步伐，力图使镜语表达与时代发展的种种轨迹相谐和。从早期城镇边缘的述说到其后繁华都市的洞悉，从城市批判意识的萌芽到都市反思意识的壮大，物质文明追逐下的都市观念在第六代导演的创作脉络中由自发到自觉，其国际化视野的拓展也印证了他们思想观念与创作道路的演进。第六代导演俨然成为了中国电影发展史中90年代的“镜城一景”。

从90年代中后期开始，都市题材电影随时代文化观念的演进而融入了许多后现代文化元素，都市生活亦如变幻莫测的万花筒，带给人们太多的碎片化情感体验。各种消解的情绪和色彩也令都市人乱花迷眼。每个人就是一个碎片，茫然无措地注视着永不停息地旋转着的万花筒。于是，幻灭感、破碎感以及非中心化带来的平面感充斥着都市人的情感世界。就像导演张一白的处女座《开往春天的地铁》中，建斌和小慧一起南下来北京发展，在经历了婚姻的七年之痒后，对爱情产生了无所适从的情绪，在情感的考验和婚变的博弈中两个人陷入深深的痛苦与孤独。而所有情感的裂痕都与纷扰、压抑的都市生活密不可分。影片中无论是镜像的表达还是故事的铺排都以一种看似晦涩的后现代手法加以塑造。尤其是男女主人公的内心独白或称精神独语，都带有很多先锋意味。主人公的都市生活就是在彼此偷窥与被偷窥的过程中呈现在观众的视野。而观众无疑也扮演了偷窥的角色，在内心中与影片对话、互动。

其实，关于后现代化解嘲手法的运用，冯小刚无疑是更具有代表性的。作为平民的歌者，冯小刚的出现引领了都市电影创作的另一道靓丽风景。从1997年都市喜剧《甲方乙方》开始，冯导就为观众打造了一种源于都市生活，却与日常都市生活存在一定距离的都市片。这些都市片就像人的一种梦幻式感受，给都市生活以另类诠释。在90年代中后期，冯小刚导演的三部作品《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999），运用相类似的黑色幽默与商业美学手法获得了票房的一路飘红，其意义不仅在于对都市生活的体察与反思，更在于对中国电影市场的推动。

总体而言，90年代是中国电影产业的低谷期，由于对突如其来的市场化运作有着太多的不适应，也由于电视产业的强烈冲击，在90年代的中国大陆，电影票房一度陷入低谷。在这一时期，即便是有着广泛文化影响力的第五代影人，一段时间内，也大呼“江郎才尽”，对冷淡的电影市场束手无策，大有回天乏力之感。而恰恰在90年代，中国的经济建设却高歌猛进，与国际接轨的势头不可逆转。就在经济建设与文化发展的错位中，中国影人艰难跋涉，推出了带有不同艺术特色的都市电影。第五代导演的“新体验电影”，被称为“城市一代”的第六代导演的“镜城一景”，以及以冯小刚为代表的商业美学精神与后现代突围，都旗帜鲜明地在影片中宣扬各自的艺术主张。诚可谓“多元与危机同在”。这其中虽然许多影片票房并不见佳，但却在艺术水准上较80年代的都市片有了长足的发展。各种不同流派的都市电影均在对现实主义传统文化共通理解的基础上创新、发展，异彩纷呈。这些都为新世纪中国电影产业的复苏与电影艺术品格的提升起到不可低估的蓄势作用。