新世纪伊始，中国电影市场呈现出向好的发展趋势。面对着进口好莱坞大片的狂轰滥炸，国产影片从容应战，以国产大片为代表的高概念影片、贺岁片等纷纷抢占市场，不少影片取得了不俗的业绩。此时的中国都市电影不可避免地应时而动，以更多的娱乐精神融入市场化竞争格局，在多元喧嚣的商业化竞争格局中实现其价值诉求。在继承和发扬现实主义传统的基础上，中国都市电影在创作题材和表现手法上日趋多元化，呈现出更加纷繁复杂的表达格局。

一、现实主义风格的续写

新千年以来，中国都市电影的创作数量逐年增加，质量也较以往有了一定程度的提高，在多元共生的文化格局中，不少作品依旧保藏着中国电影史中的现实主义风格特质，将摄像机的镜头聚焦于普通都市民众的生活，并给予深邃刻画。这些作品中，无论剧本创作、演员的表演以及视听语言的综合运用都跨上了一个新的高度，个别影片堪称精品。这与八九十年代中国都市电影仅有的电影史意义形成鲜明比照。

都市化进程某种意义上与现代化进程密不可分，现代化进程的加剧不仅仅提高了都市民众的整体生活质量，也将中国都市塑造为更加立体、复杂的文化景观。这与传统中国社会的乡土文明大相径庭。中国都市电影一直以来以挖掘草根生活的现实主义创作为旨归，但不同时期的现实主义又迥然有别。如80年代初期的都市电影中所表现的都市情境与计划经济的束缚密不可分。尽管每个人都有着与众不同的生活、情感经历，但就社会环境而言，太多的东西具有同质性，人们住在相似条件的房子里，挤一样的公共汽车，朝九晚五地上班工作。所以，在这一时期的作品中我们看到的大多是平均主义的产物，缺乏社会矛盾的异质性，于是，底层的“草根”概念也并不明晰。90年代的中国都市电影体现出的是社会转型期的“群体焦虑”。在市场经济的大潮下乡村理念被都市文明置换，贫富分化迅速拉大，对于物质利益的追逐成为了都市人群普遍的心理趋向。这一时期的作品，如《四十不惑》、《大撒把》、《站直了别趴下》、《没事偷着乐》等，大多展现的是平凡都市人的生活状态。在急剧变革的社会中，有人迷惑踯躅，有人随波逐流，也有人激流勇进、迎难而上。值得注意的是，这些作品尽管以冷峻的镜头加以纪录，但更多的是一种平凡人的冷思考，而不是所谓的“底层草根”形象抒怀，在影片结尾也大多以温情手法给予理想化收束，给人以圆满感。直到新世纪的到来，都市电影的现实主义才真正聚焦于真正的“底层草根”和“弱势群体”，展现出现实主义的另一种截然不同的表达路径。

以《卡拉是条狗》和《看车人的七月》为例，我们看到，对于底层草根形象的刻画更加细致入微。这些作品中，无论是视听语言的运用还是故事的构建都被注入了较高的技术、艺术含量，对于生活矛盾的提炼和浓缩具有极强的艺术品格。值得留意的是，在这些影片中，作者并没有赋予他们理想化的大团圆结局，而是依照矛盾冲突，给予其适切的开放式结尾，运用平实、朴素的手法展现出主人公的无奈与困惑，痛苦与无助。面对强烈的生活落差，观影者会被引入更加深沉的反思与追问之中，于是，对于作品的现实主义的关怀与体察也就显得尤为厚重。这一时期的类似作品还有《泥鳅也是鱼》、《耳朵大有福》、《生活秀》等。

导演张一白向来以塑造都市形象见长，他的导演风格与思想观念从《开往春天的地铁》一直延续到《好奇害死猫》和《秘岸》。在影片《好奇害死猫》中，导演塑造了一种极端的社会经济落差，这集中体现在居住于豪华公寓中的富太太千羽与发廊妹梁晓霞、保安刘奋斗的比照中，两种生活处境截然不同，矛盾冲突简单而鲜明，导演的目的并不仅仅在于揭示社会地位的反差，而是希望深刻展现底层人群内心的挣扎，进而表现了一种“偷窥情结”。当刘奋斗鼓足勇气闯入千羽的住所，提出种种要求的时候，他的“偷窥欲”才终于得到了释放。可以说，该片对于人物心理的捕捉承继了《开往春天的地铁》中的一些既有手法，并加以延续和深化。关于《好奇害死猫》中的表达理念，导演张一白如是说：“这是当代中国的标本生活，旧的被破坏，新的在建设，我的偷拍，将是这个急剧变化的众生相，想捕捉那种稍纵即逝的欲望和爱情，和这之后的阶级和地位的操纵。”[ 张一白：《做一个偷拍者—— <好奇害死猫>阐述》，[J] 当代电影，2008年，第9期。]

新世纪以来的都市电影在现实主义风格的续写上不仅仅关注底层民众，也更注重对于社会现实挖掘的深度与表现的力度。《十七岁的单车》是一部不可多得的都市题材现实主义力作。一台普通的不能再普通的自行车成为了影片中一个巧妙的意象。两名分别来自城市与乡村的少年因为这部自行车而展开了种种矛盾纠葛，而恰恰是这些真实感极强的矛盾冲突揭示出现实都市生活中角落里的凄凉与无奈。这台自行车是城市孩子青春的梦想，也是农村来城孩子生存的依托，影片告诉人们在繁华缤纷的北京城里，不仅仅有流光溢彩的现代时尚生活，也有着平白无力的普通人值得我们关注。影片结尾处，伴随着音乐的渐起，画面缓缓升格，阿贵肩扛着残破的自行车悲哀走过的画面给人以强烈的情感冲击。这部影片让我们不由的联想到法国电影《偷自行车的人》，同样是以自行车为主线，同样是以现实主义为原则，凄凉的意味更是同样发人深省。

如果说《十七岁的单车》视角过分下倾，还没有脱离对于底层社会情感宣泄的话，《手机》则可以说是一部风格化较强的现实主义作品。影片正是将手机作为叙事线索与意象，表达了现代都市生活中的中年男女婚姻、情感危机。该片在揭露夫妻间信任危机与出轨心理方面尖锐、深刻，但同时也巧妙、细腻地给予矛盾发生、发展的土壤与契机，于是，该片的现实色彩显得愈发浓烈。影片不仅对那些游走于欲望沟壑不能自拔的都市人群来说是一剂猛药，更深刻教育人们，平实、简单、忠贞的夫妻生活才是通向幸福的钥匙，切勿掩耳盗铃，遗憾终生。

现实主义风格作为中国电影创作的宝贵传统有着积极的社会意义与审美价值。值得欣慰的是，这种意义与价值在复杂多变的二十一世纪，仍旧在中国都市电影创作中得以留存，并生发、延展，赋予影片深刻的思想内涵。这不能不说明，在商品大潮冲击下的中国大众文化中，影人们的社会责任感并未与现代化高速列车的前行渐行渐远，人性的关怀始终是电影创作的终极母题。

二、都市喜剧片的主流化取向

主流电影，是中国电影界的一种特有提法，亦即是主旋律电影。举凡主旋律电影，大多以主流意识形态为导向，通过时代英雄人物的塑造，以宏大叙事的方式讴歌时代的进步，进而激发人们产生某种进取的冲动与热望。然而，随着时代的前行，传统意义上的主旋律电影已经失去了其固有的吸引力。大批专家击节叫好而观众并不买账的电影现象不免令人尴尬。于是，新时代呼唤着一种另类的主流，既能够满足现代人求新求变的心理诉求，也能够引人深思，在观影后感同身受，将影片理念外化为一种积极的生活动力。也许这才是新世纪观众渴求的主流电影观。

在新世纪的国产影片中，冯小刚的一系列都市喜剧片无疑是票房的有力保障。冯氏电影作为一种文化现象，无愧为中国电影在市场经济的困境中走出的重要征兆。他的都市电影关注社会热点，暗合民生趣味，通过对于发展中的中国都市民众心理、行动的准确捕捉，在观众中产生了强烈的共鸣效应。如果我们仅仅把冯氏都市喜剧片作为一种商业成功的范式，未免过于狭隘。在对当下观影人群的社会心理进行准确研究后我们不难发现，冯小刚的都市喜剧片正代表着近年来平凡都市人渴求幸福、美满的生活理想。如果说80年代导演黄建新的黑色幽默片是一种肇始的话，那么，冯小刚的都市片中则又融合了包括《顽主》在内的王朔风格，进而将其特质发扬光大，形成自己的特有风格。毫不夸张地讲，冯小刚的都市喜剧片就像是一种另类的主流，已然成为了新世纪第一个十年中都市人社会生活的集体记忆。这些记忆中既有社会转型期平凡市民的朴素梦想，也有都市人对待的婚外情的情感体验，既有后现代风格的对广告奇观的辛辣嘲讽，也有因手机而产生的家庭信仰危机，就连都市大龄青年的婚恋观也被冯导挖掘的淋漓尽致，让人在笑声中品味着现代都市生活的艰辛。

可以说，新世纪以来对于小成本都市喜剧片的探索已经成为了中国电影业发展的一种典型手段与策略。这种策略与其说是在与好莱坞电影的白热化竞争中获得升级的无奈之举，不如说是新世纪中国社会大众文化泛滥现象的表征。新世纪的十年来，中国都市电影以网络文化、“穿越”、“恶搞”等为中心的喜剧形式盛行开来。这些都市电影基本呈现出较为明显的后现代文化特性：一是削平深度，变立体为平面，以无限流动的时尚语言为载体营造笑声；二是拼贴性，将古今中外的各种文化符号加以叠加，促成喜剧效果；三是戏仿性，通过整合流行文化、典型新闻事件等造成荒诞的讽刺效果。

我们用“恶搞”来形容都市喜剧片毫不为过，这类影片的主要受众集中在以80后为主体的年轻人。小成本都市喜剧电影不仅让年轻人获得了快乐的机会，潜藏着文化消费的复杂逻辑，也赋予了年轻观众新的意义空间，以供遐想、反思。这类电影由于制作费用较低，更给予了青年电影人实践的广阔空间和创作余地。2006年，青年导演宁浩初出茅庐，他以小博大，仅以300万的小成本投资，就令其作品《疯狂的石头》赢得了超过800万的票房收益；2007年，《爱情呼叫转移》公映，首周票房超过500万；2009年，宁浩的疯狂系列继续发威，以1000万的投入，换来了超过1亿的票房收入。

新世纪以来的都市喜剧片蓬勃发展，蔚为壮观。其背后的价值不仅仅是商业利益的实现及产业价值的体现，更是一种青年亚文化的话语复苏带来的底层市民精神狂欢。有学者不假思索地否定这类电影，认为其低俗、愚蠢，荒诞不经。而笔者则认为，荒诞本身亦可称为一种文化自觉。尤内斯库曾大声疾呼：“荒诞的反面就是意义，荒诞是要揭示世界和人生的无意义”[ 陈捷：《宁浩的类型与意义》，《北京电影学院学报》，2010年第4期。]。当底层人群的悲剧般宿命只能通过滑稽、闹剧、荒诞得以展现的时候，一种苦涩的悲情意味反而被无限扩大。某种程度上说，也许这也是一种饱含深情的都市文化批评。

中外电影史中，在都市电影的创作中一直不乏底层叙事传统和小人物脸谱的塑造。无论是西方电影《两杆大烟枪》中的英国小混混，《水库狗》里色彩斑斓的强盗先生，还是中国近年来的都市喜剧《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》，我们不难发现，嬉笑怒骂的闹剧带有浓厚的黑色幽默色彩，这种黑色喜剧中底层民众占据了道德的制高点，尽管他们的生活中总是困难重重，举步维艰，但他们永远真诚善良，恪守道德底线。在宁浩的理念中，这是一种“庶民的胜利”，因为小人物依旧是独立的生存主体。他们没有可期待的外援来帮助自己解决问题，只能依靠自己克服一切困难。黑色喜剧中的情节设置为他们提供了一种荒诞离奇的现实平台。小人物的“独立”意味具有强烈的反讽效果，就像是阿Q的精神胜利法，引人深思。近年来的国产都市喜剧片正是通过借鉴黑色幽默的表现手法打破常规叙事，释放欲望，在保护底层市民应有的道德与尊严的同时，给予他们充分的理解，制造了种种底层狂欢的景观。

在当下中国的社会文化语境中，小成本都市喜剧电影深受青年观众青睐，这不仅是对主流商业电影观念的迎合，也是对陈旧、保守的电影传统的有力反拨。这类电影，近年来无论在票房还是口碑上都取得了不俗的成绩，某种意义上，这类电影大有主流化的趋势。然而，这类低成本电影也具有不可规避的软肋与弊端。一些电影粗制滥造，喧嚣浮躁，缺乏应有的人文精神底线。某种意义上，这是对观众信任度的透支，如果不能够深入研发剧本创作，并适度增加文化深度，在制作模式中寻求独特的类型化发展路径，那么，近年来的所谓繁荣也必将是昙花一现。

三、商业美学精神的植入与创新

从世界电影诞生之日起，电影这种特殊的艺术形态就注定在商业与艺术之间徘徊，并在二者的博弈中寻求契合点，创新、发展。都市电影创作尤为如此。如果说八九十年代第六代影人创作的都市电影明显处于“墙内开花，墙外香”的尴尬境地的话，新世纪都市电影的创作则更多的倾向于对商业美学精神的妥协。电影的商业性和艺术性就像是一对父子，作为儿子，艺术性渴望寻求主体精神的释放与张扬，而作为父亲的商业性则为了养家糊口，对于一些既定理想只能是退避三舍。正是这父与子之间的复杂生存关系，构成了商业美学这一独特的电影奇观。

新世纪的中国都市电影创作势头向好。例如2009年，受世界性经济危机的影响，全球电影市场的票房相继出现滑坡状况。反观中国大陆，电影市场表现却逆势上扬。不仅电影业的产业链条不断完善，票房收入更节节攀升。在北京、上海、广州、深圳等地，甚至出现了观众排队购票，一票难求的喜人景观。在2009年，《非诚勿扰》、《疯狂的赛车》、《非常完美》、《游龙戏凤》等都市电影纷至沓来，取得了红火的票房业绩。其中《非诚勿扰》票房突破3.25亿元，《疯狂的赛车》令年轻的导演宁浩一跃而进入亿元票房导演俱乐部，《非常完美》更是一举成就了一位中国票房最高女导演——金依荫。在传媒全球主义的影响下，市场化、产业化、国际化、专业化成为了电影生产、创作的内在逻辑，中国影人真正树立起“观众本位”意识，这对于传统的“创作者本位”意识无疑是一种有力的反击。

近年来，第五代导演仍旧新作频出，不少作品赢得了观众的口碑。而他们的另外一些作品却已经风光不再，遭遇“滑铁卢”。而与此同时，作为新人新作，宁浩的疯狂系列作品却异军突起，传奇般战胜了前辈，人气指数飙升。面对这种现象，张艺谋导演也感慨：“从中国电影业的大局看，中国一定要有一批好的、年轻商业电影导演，要形成一个群，要让商业片构成电影的主体，然后才是艺术类的、探索类的、各种风格的都来”[ 饶曙光：《中国电影的新机遇与新挑战》，《中国电影2009》，中国电影出版社，2010年版，第44页。]。

电影的商业美学属性是与生俱来的。观众要购票才能取得观看电影的权利，而电影的创作动机之一也是为了实现商业价值。但如果我们仅仅把观众在观影之前的这种商业性行为看做是一种商业美学，就未免有失偏颇了。因为这一过程仅仅揭示了电影作为一种艺术的商品属性，而无法真正诠释其商业美学本质特征。事实证明，没有任何一种艺术形式像电影一样需要如此巨大规模的商业投资、企业化生产、商品化发行与营销。与此同时，电影的商业化制作、传播、接受的总体过程无不浸润着某种艺术色彩。在电影创作中，商业既是目的，也是手段。艺术品质也绝不仅仅是商业利润的附加值，而是商业动力助推下的审美品性的传播。

在90年代凭借一部都市电影《爱情麻辣烫》而让自己一举成名的青年导演张扬，2010年再次推出自己的新作《无人驾驶》。这部充满文艺气息的商业电影一度被媒体热议。甚至有人认为，这是张扬弃文（艺片）从商（业片）的转型之作。对此，张扬驳斥说：“我商业平衡感很好，我的电影离观众很近，这就表现了商业的特点，同时我对电影艺术有追求，保持自己的特色……骨子里的文艺气质不会丢，但绝不排斥商业，追求票房的同时不失去自我。”[ 转引自：http://hb.qq.com/a/20100708/000568.htm]

的确，商业与民心是一对不易调和的矛盾。许多著名导演也会出现赢得票房，失去民心的局面。诚然，电影创作中为了商业，艺术适当妥协的情况在所难免。但这并不意味着商业注定将抹杀艺术品性，这在冯小刚导演的都市作品中得到很好的佐证。在近年来诸如《非诚勿扰》一类的作品中，冯小刚大张旗鼓地进行广告植入。冯导巧妙地运用台词植入、道具植入、情景植入等手段，在不影响观众接受、令其产生反感的前提下，让企业和商家先期为电影买单，降低了市场运作风险，保障了电影的正常拍摄，这无疑是一种双赢的操作模式。本质上，观众在意的是电影的艺术品质，而广告的植入如果能过做到“润物无声”，其实并不失为一种智慧的商业美学创新之道。