中国古典诗歌是中国古代文明的核心与灵魂，这里所说的“核心”不仅是社会层面的核心，更是文化意义上的核心，她是中华文明荧辉天地的华彩。以中国古典文学论，先秦散文、汉赋、六朝骈文、元杂剧与明清小说，无不与诗歌有密切而深曲的联系——具体到我们所要论述的古典小说之回目，也同样离不开诗的营养。

一、 回目与诗句

　　大多数回目的形式大体与诗句接近。如嘉靖本《三国志演义》第一回云“祭天地桃园结义”、容与堂本《水浒传》第一回云“张天师祈禳瘟疫洪太尉误走妖魔”、世德堂本《西游记》第一回云“灵根育孕源流出心性修持大道生”，不管内容如何、有无诗意，就形式来看确如诗句一般；有的回目还押了韵，如德聚堂本《英烈传》云“元顺帝荒淫失政　开浚河毁拆民房　专朝政群奸致乱　真明主应瑞濠梁……”，其后是“藏、阳、扬、亡……”等，全书八十回，都是隔句押韵；还有用诗句做回目的，如清末梦醒楼主所著《迷津筏》，全部十二回均为唐诗成句，如第一回云“别有天地非人间”、第二回云“独在异乡为异客”等等；甚至还有的全书回目本身就是完整的诗，如阿英（钱杏邨，1900—1977）记载的《犀钗记》，全本五十回，回目是由五言排律组成阿英：《小说三谈》，上海：上海古籍出版社，1985，第20—21页。。这种例子在古典小说回目中虽不多见，但至少可以让我们知道，回目与诗句的相似不是偶然的，而是作为中国古典文学核心文体的诗经过重重的影响、继承、嬗变、移植等变革，从而把自己的形式特征沉积在了回目之上。从某种意义上其实可以说，回目是从诗的彩画中复制出来的一帧黑白图，虽然诗歌那摇荡心灵的色彩没有了（因为回目的任务从抒情变成了叙事，不过，也不排除个别富有诗意的回目存在），但诗句的形制却还存在。

　　当然，仅就形制而言，还可以从辞赋、骈文及对联中找到源头，但是，这些文体的形式因素实均与诗有关，所以，我们主要应该考察回目与诗的关系。

　　有趣的是，细审古典小说回目的发展历程（详参第三、四章），其与中国诗歌竟颇相似。先秦时期，古诗兴起，句式分别为《诗经》的四言为主兼及杂言及《楚辞》的杂言体；到了东汉，五言诗开始出现并且逐渐占据了诗坛主流；至南北朝时，兴起了真正的七言诗；再到唐朝，诗歌从不讲究对仗到近体诗的必须对仗参见王力《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，1979，第13—17、142—144页。：从此，中国古典诗歌便是五、七言近体诗的天下了，甚至在中晚唐，七言绝句的绝对数量与发展速度都大大超过了五言绝句，七言律诗的数量虽然还没有超过五律，但发展速度实已远迈施子愉《唐代科举制度与五言诗的关系》一文曾就《全唐诗》存诗一卷以上的诗人的作品列表加以统计，从此表即可看出这一点，参见陈伯海《唐诗学引论》（上海：东方出版中心，1996）第175页所引。，后来也偶有四言、六言诗出现，但那已成为证成公例的例外了。反观古典小说的回目，也与诗歌之发展同辙，虽然这一辙印已晚了十数个世纪：回目的原始形态，如唐代文言小说的标目及宋元话本的标目，大都是三字或四字的，如《博异志》、《云溪友议》、《鉴诫录》、《灯下闲谈》等（参见本章第四节）；后来发展出最为常用的七言回目，如《青琐高议》与《绿窗新话》等；而到了《红楼梦》，八言回目又显示出强劲的势头（参见第四章第三节），此后，正如诗歌之五言与七言分庭抗礼一样，七言回目与八言回目也并驾齐驱；同一作品的回目也逐渐从不整齐到整齐，从单回目到单回目两两相对，最后再到双回目的独霸天下。

　　有一特例或可提醒我们一种可能，即回目也会反过来影响诗歌。在当代古体诗坛上，聂绀弩（1903—1986）的创作很有特色，也颇引人注目，对此，程千帆（1913—2000）、舒芜、陈迩冬（1913—1990）等都给予过极高评价，胡乔木（1912—1992）甚至说：“我不是诗人或诗论家，但是热烈希望一切旧体诗新体诗的爱好者不要忽略作者以热血和微笑留给我们的一株奇花——它的特色也许是过去、现在、将来的诗史上独一无二的。”聂绀弩：《聂绀弩诗全编》，《胡序》第4页，上海：学林出版社，1992。然而，聂绀弩的创作之路却甚为奇特，他在现代文学史上是以小说家与杂文家著称的，虽也写诗，但只写新诗，对古体诗像“打倒孔家店”的大多数新文学家一样是反感的，从未写过。在五六十年代，由于“反右”等政治运动，他没有了创作的自由，便进入古典小说研究领域，写出了许多有真知灼见的论文——突然间，他又写起古体诗来，且出手不凡，形成了自己独有的“绀弩体”。不过，他也曾反复地讲过，他根本不会写诗，写过后也不知道好不好，有人说好他也不敢相信。原因何在，我们看他给杨玉清信中的夫子自道就会有所了解：“其实，我何尝学诗？何尝懂诗？我的诗师仅《三国演义》上两句：‘周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵’及章回小说之回目而已。”同上书，第417页。相对于中国诗歌，聂绀弩更熟悉中国古代的章回小说及其回目关于此，我们看看他长达四十万言的《中国古典小说论》（聂绀弩：《聂绀弩全集》第八卷，武汉：武汉出版社，2004）就知道了。，因此，其诗之发轫也当考虑这一因素（讨论聂绀弩诗歌艺术面貌的研究者似乎也应该虑及此点与其倔傲奇异诗风间之关系）。此例虽有些特殊，但也从另一方面让我们看到回目与诗歌可能存在着互相影响的关系。二、 赋得体：由诗句到诗题

　　由于诗歌与回目的关系颇为复杂，可论述的角度甚多，如比体诗的通俗化及其标目对古典小说标目的影响、诗体的对仗等艺术特征对回目的滋养等，在此，笔者想先讨论一下赋得体诗在回目产生过程中的作用。

　　古代诗歌的诗题制作经历了一个发展的过程参吴承学《中国古代文体形态研究》，增订本，广州：中山大学出版社，2002，第六章《诗题与诗序》，第109—130页。。《诗经》命题大抵从首句而得，这深刻地影响了西晋以前中国古典诗歌的命题方式，因为那时诗题制作尚未成熟，绝大部分作品都是沿用这一方式的。在此情况下，许多作品甚至把整个首句作为题目，最典型的就是《十五从军征》之类的汉乐府及《古诗十九首》。清人吴淇即指出：“《十九首》诗无题，特取首句为题，如三百篇摘篇中字为题。”此后又产生了拟题诗，吴淇说“拟题者以首句为题，即以首句措义”（清）吴淇撰，汪俊、黄进德点校：《六朝选诗定论》，扬州：广陵书社，2009，第245页。，这里的首句指所拟古诗的首句，陆机有十四首拟题诗（梁）钟嵘《诗品》云“陆机所拟十四首”，然现存者十二首，故《诗品集注》（曹旭校注，上海：上海古籍出版社，1996，第75页）将此句依《竹庄诗话》与《诗人玉屑》所引校改为“十二首”，稍嫌勇于改字，或不妥当，其另二首拟题之作或尚存，参下注。

，如《拟行行重行行》、《拟今日良宴会》等即是。不过，个别诗作在流传过程中也偶有后人以本诗首句代作题目的，如其《驾言出北阙行》即是。《艺文类聚》引“古驱车上东门行”之后便引此诗，且于诗题下注云“驱车上东门”（上海：上海古籍出版，1982，第749页），知其原即“拟驱车上东门”，许文雨已指出其“为十四篇拟作之一甚明”（《钟嵘诗品讲疏》，成都：成都古籍书店，1996，第32页）。刘运好亦直接判定“此诗系拟《古诗·驱车上东门》”（《陆士衡文集校注》，南京：凤凰出版社，2007，第701页）。这种拟题诗便是赋得诗的近源。于是，到了齐梁间，便顺理成章地出现了赋得诗。

　　赋得诗即“赋诗得某题”之意。这种诗的命题方式颇多，其中最为重要的一种类型就是“以古人诗句为题”。《四库全书总目》云：“考晋、宋以前无以古人诗句为题者。沈约始有《江蓠生幽渚》诗，以陆机《塘上行》句为题，是齐、梁以后例也。沿及唐宋科举，始专以古句命题。”（清）永瑢等：《四库全书总目》，《四部精要》，上海：上海古籍出版社，1993，第10册第790页。最早“以古人诗句为题”的作品恰恰是以陆机的诗句为题，的确是很有意味的巧合。

　　陆机《塘上行》逯钦立编：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983，第658页。为拟汉乐府之作，虽与古辞同是写女子忧虑色衰爱弛，但也有忧生之意。沈约（441—513）以首句为题，写了《江蓠生幽渚》诗同上书，第1617页。，所表达的意义，亦同于古辞及陆机拟作。

　　正如王群丽在博士论文《唐代省试诗研究》中所说，“在赋得前人成句的诗题下，诗人的注意力被吸引到诗题所暗示的写作传统和题字本身的意蕴中”王群丽：《唐代省试诗研究》（南京大学2006年博士论文），第20页。，以前人诗句为诗题的写作，就好像在做“名词解释”题，用一首诗来解释这个五字句，这种解释一般而言当然不会产生好的诗歌作品，但是，这在诗题的制作史上却是一个新的变化，这种变化有着多方面的文化意蕴。据吴承学研究，中国古代诗歌的诗题形式经历了长时间的发展变化，成熟则大约在西晋时期，这种成熟主要是指“诗人完全有意识地利用阐释其创作宗旨、创作缘起、歌咏对象，标明作诗的场合、对象”吴承学：《中国古代文体形态研究》（增订本），第112—113页。，吴氏没有谈到另一个重要的方面，即此时产生的“以古人诗句为题”的诗题制作方式表明了在文学自觉的时代，作者也开始重视诗题的艺术性，创作的对象不仅是诗歌本身，也包括了诗题——从此，一首诗的创作，便需从诗的题目开始。

　　相对我们的论题而言，这种形式的赋得体诗出现还有着更为重要的意义：虽然我们看到了诗句与回目有极为相似的地方，而且可以感受到二者间的渊源关系，但此二者却并非同一层面的东西，它们之间的不可通约使我们无法进行有效的论证。这种赋得体诗却把诗句从诗歌的内容中拉了出来，放在了标题的位置上，从而成为我们论证的中间参数。从此，标准的诗句堂而皇之地走进了标题的领地。

　　同时，正是沈约，不但把诗句变成了诗的标题，还同时把一首诗变成了一个有机的标题群：就是他那组被称为“集中的压卷之作”曹道衡、沈玉成：《南北朝文学史》，北京：人民文学出版社，1998，第174页。的《八咏诗》《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1666页。。此诗题目全为五言诗句，八个题目合起来却是一首完整统一的五言八句诗：“登台望秋月，会圃临春风。岁暮愍衰草，霜来悲落桐。夕行闻夜鹤，晨征听晓鸿。解佩去朝市，被褐守山东。”

　　无独有偶，唐代诗人赵嘏（806？—852）也有同样的作品。他以隋朝诗人薛道衡（540—609）的名作《昔昔盐》每句为题，创作出了大型组诗《昔昔盐》二十首见（唐）赵嘏撰，谭优学注《赵嘏诗注》，上海：上海古籍出版社，1994，第4—15页。按，此诗收入《全唐诗》卷二七（北京：中华书局，1999，第375—377页），与杂曲歌辞中的唐代大曲同置一处，可见，虽然此诗无中序、入破之遍数，《全唐诗》的编者仍认为其诗题与大曲之“入破第一”之类相似。。近代宋育仁（1858—1931）《三唐诗品》卷三评之为“仿梁陈赋得之体”陈伯海主编：《唐诗汇评》，杭州：浙江教育出版社，1996，第2517页。，确为有见。不过，其诗与诗题之关系，却与沈约稍有异趣。沈约以此抒发对前路瞻念之忧虑，故借题挥发，诗意飘宕，诗的意旨并不完全牢笼于诗题；赵嘏则纯粹为赋得之笔，故全部精力集中在题目上，仿佛一篇韵文题解。如其第一首《垂柳覆金堤》云：“新年垂柳色，嫋嫋对空闺。不畏芳菲好，自缘离别啼。因风飘玉户，向日映金堤。驿使何时度，还将赠陇西。”细审整组诗，诗题中的关键字肯定会复现于诗中，这种复现不是诗歌意象的复现，也不完全是艺术的营构，而实在是对诗题的照应与解释。如此，这组诗相对诗题而言，就有了明显的叙事性倾向，也使诗题有了叙事性标目的内核。其实，对赵嘏来说，在诗中包罗叙事性的标目并非孤例，其多达一百余首的组诗集《读史编年诗》（详见下节）亦为如此。

　　此类大规模诗题组的出现，不但标志着制题艺术的进步，也标志着组诗形式的完善以及诗人对这一形式的把握，它必然会对后世的标目产生影响。

　　唐代科举以诗赋取士学术界关于唐代以诗赋取士的起始时间及内容均有不同看法，此处仅指这一政策，故不细论。，此之“诗”即赋得体诗，其中自然多以古人诗句为题者，如贞元九年(793)的进士诗题以谢朓（464—499）《和徐都曹》之“风光草际浮”句为题，现在还存刘禹锡（772—842）等六人的《风光草际浮诗》杨学为主编：《中国考试史文献集成》，北京：高等教育出版社，2003，第2卷第476—477页。只是编者漏掉了刘禹锡，可参考（清）徐松撰，孟二冬补正《登科记考补正》；北京：北京燕山出版社，2003，第561页。；贞元十年(794)以陶渊明（365—427）《拟古诗》之“春风扇微和”句为题，现存有范传正等九人之作杨学为主编《中国考试史文献集成》第2卷不知为何却未录此年之诗。按，孟二冬《补正》第575—577页补录8首，尚有蒋防1首未录，实亦当为此年省试之作。以此亦可补孟著本年进士之阙。此外，尚有公乘亿之作，《文苑英华》注为“咸通宏词”，当为咸通十三年博学宏词科试题。；贞元十六年(800)以颜延之（384—456）《赠王太常僧达诗》的首句“玉水记方流”为题，现存白居易（772—846）等六人诗作；贞元十八年(802)又以谢朓《直中书省诗》“风动万年枝”句为题，现存三人之作。不只是进士试会有此类诗题，府试、监试也有，如郑谷（851？—？）乾符四年(877)京兆府试中有以庾信（513—581）“残月如新月”一句为题之作分别参见《郑谷诗集笺注》（严寿澂、黄明、赵昌平笺注，上海：上海古籍出版社，2010），第148—149页；《唐摭言》（《唐五代笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2000），第1586页。、喻凫（生卒年不详）亦有以何逊（472？—519？）“夜雨滴空阶”为题的监试之作杨学为主编：《中国考试史文献集成》，第2卷第473页。。《文苑英华》卷一百八十到一百八十九的十卷篇幅中，收录了大量的省试诗，其中有不少以古诗句为题的作品。可以说，这种赋得诗经过唐人诗赋取士的强化与普及，已经成为士人司空见惯的体制，它又从应试渗透到士人的生活中，如韦应物（737？—？）有《赋得浮云起离色送郑述诚》，李益（748—827？）有《赋得路傍一株柳送邢校书赴延州使府》，欧阳詹（757—802）有《赋得秋河曙耿耿送郭秀才应举》，杨衡（生卒年不详）有《宿云溪观赋得秋灯引送客》，皎然（720？—？）有《赋得夜雨滴空阶送陆羽归龙山》等等，成为日常赋诗的一种体裁。

　　在唐人省试制度发展中，这种体制还有新的变化，宋人叶梦得（1077—1148）《石林燕语》云：“唐礼部试诗赋，题不皆有所出，或自以意为之，故举子皆得进问题意，谓之‘上请’。”（宋）叶梦得撰，侯忠义点校：《石林燕语》，北京：中华书局，1997，第113页。可见当时出题已不完全拘泥于古书之出处，其中以诗句为题自然也可以不拘泥于古诗之诗句了。今存一些赋得诗，诗题明为诗句，却找不到出处，如《日暖万年枝》、《初日照凤楼》、《晨光动翠华》、《秋月悬清辉》、《璧池望秋月》、《白云起封中》、《华山庆云见》、《白云向空尽》、《白云归帝乡》、《腊后望春宫》、《秋山极天净》、《戛玉有余声》、《瑕瑜不相掩》、《西戎献玉环》、《亚父碎玉斗》、《泗滨得石磬》、《幽人折芳桂》、《古木卧平沙》、《越裳贡白雉》、《霜隼下晴皋》、《秋夕闻新雁》、《禁林闻晓莺》、《山鸡舞石镜》、《雪后听猿吟》等此处统计以陆伟然、范震威编《唐代应试诗注译》（哈尔滨：黑龙江人民出版社，1989）为主，然个别题目本有古诗出处而漏注者，一律经查考而删。，这些题目，并不排除本即引自古诗、然其所采之古诗已佚者，但大部分还是可以肯定为新拟之题，有的从经书中凑来，如《瑕瑜不相掩》；有的直接从史书中引来，如《白云起封中》；有的也许是当日实事，如《华山庆云见》；甚至有的就是自己的诗作，如王泠然（692—725）之《古木卧平沙》。这样，以诗句为诗题的赋得诗便从展示才力的自创进入科举，再渗透到诗人平时的创作中，其题目也由选用前人诗句到自拟新题，从而使得这种规范、整齐的诗句型标题成为诗人的一种创作。其实，我们之前论及的沈约《八咏诗》不正如此么其实，袁枚早已指出这一点了，他说：“沈约有诗八首，以五言一首为题，如‘秋衰悲落桐’之类，反覆千言，殊觉可憎，为唐人试帖赋得题所自仿也。”参见（清）袁枚撰，顾学颉校点《随园诗话》，北京：人民文学出版社，1999，第302页。？

　　此外，诗歌以其在中国文学传统中的优势，还会通过别的途径对古典小说的标目产生影响。比如中国画的题目，常常有以诗句来充当者，我们在小说插图中也可以找到这样的例子。如阿英发现的清平山堂所刻小说之《翡翠轩》，据程毅中研究：“原书第二页（重装本第一页）前半面末行存‘其四幅弄花香满衣’七字，后面是一首七绝：春园无处不芬芳，红白花开逞艳妆。笑折一枝轻撚弄，不胜香气透罗裳。”因此程毅中说“这是一首题咏‘弄花香满衣’图的诗”，而且据唐人于良史、宋人朱淑真、刘克庄，尤其是李昌祺《剪灯余话·琼奴传》的证据证明，此前还当有“惜花春起早”、“爱月夜眠迟”、“掬水月在手”等三首诗详见程毅中《程毅中文存》，北京：中华书局，2006，第627—628页。按：引文云“存‘其四幅弄花香满衣’七字”，然实为八字，因未见《翡翠轩》原书，不知何处有误。。那么，这四个诗句便当是《翡翠轩》小说插图的题目了，而图题却正是小说回目溯源中的一个部分（详见第二章第三节）。事实上，这几个题目还各自统属了一首诗，也便类于上文所论的赋得体诗。此外，后文要论及之明代通俗类书小故事的题目更类于《八咏诗》的题目（参见第二章第四节）——由此亦可见，在整个文学发展的系统中，各种文体间的影响关系是多么复杂。

三、 蒙求：由诗句到标目

　　赋得体诗是把诗句放在了诗题的位置上，古代也有一些蒙学著作写成整齐有韵的诗体，经训释之加入从而对其刊刻体制产生影响，并逐渐将这种“诗句”由蒙书之内容转化为蒙书注释本的标目，然后为其他文体的标目标出格范。

　　据《汉书·艺文志》的记载，汉以前产生过多种识字课本参见陈国庆编《汉书艺文志注释汇编》，北京：中华书局，2006，第87—88页。，均已佚，现存最早的是西汉史游（汉元帝时人）所编的《急就篇》。此书共收2016字（末128字为东汉人所补），几乎没有重复。全书大致可分为三部分：第一部分是历史人物的名字，为三言，如“宋延年　郑子方　卫益寿　史步昌”（汉）史游：《急就篇》，《丛书集成初编》本，北京：中华书局，1985，第1052册。；第二、三部分则分别为“服用器物”与“文学法理”，全用七言，只有第三部分的末尾用了一小部分四言句。以上这些均使用了入韵的诗句形式，记诵起来也就容易许多。

　　这种形式在后来的发展中便有了标目的意味，我们在《丛书集成初编》所收唐颜师古（581—645）注、宋王应麟（1223—1296）补注的《急就篇》中可以看到，原文每句是单行列出的，然后换行并低一格有数百字的注及补注，这与后世以标题统驭一段文本的形式极为相似。我们并非牵强比附，从后文的论述中便可证明。

　　继《急就篇》而起且影响更大的是南朝梁周兴嗣（？—521）所编《千字文》，关于这部书，传载之异甚多，大抵越传越纷繁难明。总的来说，还是史家记载较为可信。姚思廉（557—637）《梁书》载云：“高祖以三桥旧宅为光宅寺，敕兴嗣与陆倕各制寺碑，及成俱奏，高祖用兴嗣所制者。自是《铜表铭》、《栅塘碣》、《北伐檄》、《次韵王羲之书千字》，并使兴嗣为文。”（唐）姚思廉：《梁书》，北京：中华书局，1973，第698页。姚氏撰《梁书》，多其父姚察（533—606）旧稿。姚察时代颇早，史载他年12便能属文，13即经太子萧纲引于宣猷堂听讲论难，此时距周兴嗣逝世仅20年，且其父僧垣为梁武帝礼遇甚厚，所载当有可靠来源。然此处所言“次韵王羲之书千字”意义颇不可晓，启功（1912—2005）曾写过两篇文章专门探讨有关《千字文》的情况，详博精到，大致意见是此文当为梁武帝勅撰，可能是次梁武帝《千字诗》的韵，当时曾用王羲之写过的字集摹一卷详见启功《说〈千字文〉》及《南朝诗中的次韵问题》二文，《启功丛稿·论文卷》，北京：中华书局，1999，第252—276页。。

　　不过，后来韦绚（801—866）《刘宾客嘉话录》及李绰（生卒不详）《尚书故实》的记载虽或不可靠，但云“其始乃梁武教诸王书，令殷铁石于大王书中拓一千字不重者，每字片纸，杂碎无序。武帝召兴嗣，谓曰，卿有才思，为我韵之”参见《唐五代笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2000，第807、1170页，标点小有更动。，就《千字文》言或不无道理，即便梁武帝勅撰目的并不在此，但它为后世最有名的蒙书之一却也是客观事实。如果《千字文》确为梁武帝萧衍（464—549）为诸子所编的识字课本，亦可见史评为“儒雅”且“笃好文章”（唐）李延寿：《南史》，北京：中华书局，1975，第1762页。的武帝确有识见，他深悉和谐整饬且富于韵律的诗歌形式对化蒙的重要意义，便令周兴嗣“韵之”，从而使这一识字课本以“天地玄黄　宇宙洪荒　日月盈昃　辰宿列张”的类四言长诗面貌产生关于此阅读其正文即可知道，参（梁）周兴嗣撰，李小龙注解《千字文全解》，北京：人民文学出版社，2009。，并在中国文化中放射出极大的能量。就我们的角度看，一来此书与上述《急就篇》相仿，在后世产生了大量注释本参见张志公《传统语文教育初探》，上海：上海教育出版社，1979，第154—157页。，其体例亦有标目意味；二来后世作为序数使用，规模较大的典籍多用《千字文》为序，甚至商人账册、考场号舍的编号也都以此为序——它虽非标目，却行使了与标目同样的分部别类功能。

　　到了唐代，产生了另一部在蒙学史上可与《千字文》前后辉映的蒙学著作，即李瀚（天宝时人）此人之名，多有写为“翰”者，而后晋又有李瀚，故此书之作者问题历来聚讼不一（详参张志公《传统语文教育初探》，第54—57页），周祖主编《中国文学家大辞典·唐代卷》（中华书局1992年版）收录了此二人，但于前者辨其未曾著此（第343页），于后者又未言其著此（第347页），竟两失之。张志公详辨其当为天宝时人，却暂用“李翰”之名，实亦不妥。其实，此人之名确当为“瀚”，但其生平行实仍不可知，参见傅璇琮《寻根索源：〈蒙求〉流传与作者新考》（《寻根》2004年第6期）及唐雯《〈蒙求〉作者新考》（《中国典籍与文化》2008年第3期）。的《蒙求》，李华为其所作的序说：

安平李瀚著《蒙求》一篇，列古人言行美恶，参之声律，以授幼童，随而释之。比其终始，则经史百家之要，十得其四五矣。推而引之，源而流之，易于讽诵，形于章句，不出卷知天下，其《蒙求》哉！……从《切韵》东字起，每韵四字，凡五百九十六句云尔。此文（清）陆心源辑入《唐文拾遗》，引自《全唐文》，北京：中华书局，1987，第10574页。下引李良之文亦同此。

对照此序之评价与《蒙求》之文，我们即可知道，它当是仿照《千字文》以四言诗的形式写成的，饶州刺史李良在为李瀚所作的《荐蒙求表》中说：“近代周兴嗣撰《千字文》，亦颁行天下，岂若《蒙求》者。”李良此语虽为褒贬之辞，却也暗暗透露出二者间的关系。《蒙求》为童蒙读物，但“参以声律”，且从“东”韵开始，逐韵连下，体制与诗无异，故清编《全唐诗》便把它收了进去，整整占了一卷中华书局编辑部点校：《全唐诗》，北京：中华书局，1999，第10033—10037页。。

　　正如上文论及《急就篇》与《千字文》一样，此书亦多有注，最早的注就是作者本人所为参见余嘉锡《四库提要辨证》，北京：中华书局，2007，第968—975页。，上引李华序就云其“随而释之”，李良文也说“名曰《蒙求》，约三千言，注下转相敷演，向万余事”。可以想象，其正文是“王戎简要，裴楷清通。孔明卧龙，吕望非熊。杨震关西，丁宽易东。谢安高洁，王导公忠”的四言韵语，且每四字是一个主谓结构的短语，包含一个隐藏着叙事性内容的掌故，作者又在每句之后详为注解，在这种安排下，《蒙求》原文的四字诗句便如标目一样。而且，李华序中就指出其体制是“每行注两句”，余嘉锡对此数字有按语云：“按：此谓每行录《蒙求》正文两句，而注于其后，非谓两句，只有注一行也。”我们可以选其第一段来了解其格式体制：

　　王戎简要裴楷清通《晋书》：王戎字濬冲，裴楷字叔则。为吏部郎阙，晋文公问其人于钟会，会曰：裴楷清通，王戎简要，其选也。于是用楷。《蒙求》版本极为复杂，常见者为宋人徐子光补注本，实对作者自注已有更改，李瀚自注本目前以存世最早的敦煌研究院藏敦研95号本最为近真，此据郑阿财、朱凤玉《敦煌蒙书研究》（兰州：甘肃教育出版社，2002，第233页）引录。

叙事性注释的加入完全把《蒙求》原文置于标目位置，而且，与以往经传训释笺注不同的是，后者多注字义句义，所注正文亦长短不定；而前者所注正文不但有固定长度，且其正文因有隐含的叙事性，所注内容也便多为故事，从而使正文转化为标目更顺理成章。此外，我们还应当注意，后世《蒙求》注本几乎都是先列《蒙求》白文于前，再以每两句为单位另行录出加注：如果我们把处于大段注文之间的每联诗句当做标目的话，就会发现，书前的《蒙求》白文与后世古典小说作品前回目目录在体例上惊人地相似。

　　李瀚《蒙求》之后，产生了为数众多的效仿者：从对《蒙求》的续仿乃至和韵再到经史子集、佛道二类等，涌现出大量的著作参见张志公《传统语文教育初探》所附《蒙学书目稿》，第169—171页，共著录《蒙求》系列的著作四大类一百余种，其中既有掌故类、历史类（几乎如纪传体一样又可以组成一部通史），也有名物、天文、地理、算学、植物学、动物学乃至于西学、时务等，但仍不全备，如《释氏蒙求》、《尼蒙求》（《通志略·艺文略》第五）、《禅苑蒙求》（《日本访书志》卷一六）、《女蒙求》、《名医蒙求》（《千顷堂书目》卷一一、一四）、《四书蒙求》（《贩书偶记续编》卷三）、《六艺纲目》、《文字蒙求》、《仪礼蒙求》（《越缦堂读书记》）、《诗史》、《棠阴比事》（《四库全书总目》）、《尔雅蒙求》、《蒙雅》等，皆此类也。非但如此，《蒙求》类书在古代的朝鲜与日本也广为传播，甚至在这些国家也产生了《蒙求》类著作，参见张哲俊《东亚比较文学导论》（北京：北京大学出版社，2004），第275—276页。，可以说，在古人的知识结构中，只要觉得某部分应该教训童蒙，便会想到这种体制。《蒙求》渗透力的无所不至是中国文化史上一个显著的现象，这是由中国文化中诗在文人心目中的地位决定的，当然也与古人对诗歌功能的认识有关。无论如何，诗歌的体制，因了《蒙求》的遍地开花而深入到后世这些仿作中。这些仿作又大都吸收了《蒙求》随文加注的体例，并几乎成为惯例，这种惯例又随着《蒙求》体式向其他文体的扩衍，正文也便慢慢变成了标目。这一变化的历程，在后世以或不以“蒙求”为名的著作中都可以找到很多例子，后者更为重要：因为在前者中，其体例还会不由自主地被蒙书身份自缚；只有在后者中，这种体制特征才会与相应的文体结合产生出新的质素。

　　晁公武（南宋初人）《郡斋读书志》载《仙苑编珠》二卷，云：“右唐王松年撰。取阮仓、刘向、葛洪所传神仙，又取传记中梁以后神仙百二十八人，比事属辞，效《蒙求》体为是书。”（宋）晁公武撰，孙猛校证：《郡斋读书志校证》，上海：上海古籍出版社，2006，第674页。王松年为唐人而入五代者，其书自序云：“伏以诰传文繁，卒难寻究，松年辄敩《蒙求》，四字比韵，撮其枢要，笺注于下，目为仙苑编珠。”（唐）王松年：《仙苑编珠》，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，1998，第1293册第685页。可见他是有意仿效《蒙求》的。不过，在论体例之前我们就要清楚，这已不是蒙学著作，而是一部天台山道士王松年为证明“修真学道、证果成仙者何代无人”撰写的神仙传记作品（其在明《正统道藏》中便隶于洞玄部的记传类），对这样的作品而言，叙事是其自然的核心。

　　它确如《蒙求》一样为四言韵语，如开头即“大道自然，混沌之先。一气凝化，盘古生焉。天皇东立，王母西旋。伏羲八卦，轩后五篇”；其体例也正如作者自己所言，如：

弄玉鸣凤萧史同仙

列仙传云：萧史者，秦穆公时善吹箫能致孔雀白鹳。穆公有女曰弄玉，好之，公遂妻焉，教弄玉作凤鸣，凤止其台上，一旦，乘凤同去。

从这一则中，我们自然可以看到《蒙求》的影响，但与上面《蒙求》的引文相较还有不同：前者第一行为大字，注文为小字，这段引文的字体却没有区别。字体的小小变化其实也预示了这部作品正文的变迁：作为主体的大段故事已不再是注文，而升格为正文了；随之改变的是，第一行的八字也由正文升格为作品的标目。其实，作者本人是明了这种不同的，所以，在书名中并没有体现出“注”字来。与此相映成趣的是，在史书中我们也可发现类似的情况，《资治通鉴纲目》体例中正文与注文投射于受其影响的历史演义，就发生了与此相同的变化：它们分别升格为标目与正文（详参本章第三节）。

　　《蒙求》的力量贯注于别的文体之后，原本的体例功能便会有所改变。下一个例子也许可以使我们感受到这一点。

　　宋代道士陈葆光撰有《三洞群仙录》二十卷，他对《蒙求》当极熟悉（宋）史能之纂《咸淳毗陵志》云其“撰《神仙蒙求》三卷”，中华书局编辑部编《宋元方志丛刊》，北京：中华书局，1989，第3176页。。全书体例与上举之《仙苑编珠》相似，《四库全书总目》也说其为“盖王松年《仙苑编珠》之续”。书前有绍兴甲戌（二十四年，1154）竹轩序，云：“江阴静应庵道士陈葆光，愤末学之夫怠于勤修，果于自弃，生存行尸，死为下鬼，乃网罗九流百氏之书、下逮稗官俚语之说，凡载神仙事者，裒为此书，以晓后学。”（宋）陈葆光撰集：《三洞群仙录》，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，1998，第1294册第2页。这个倾向值得注意，道家本来就喜欢把历史上的神奇人物拉到自己的神仙谱系中来壮大声势，前举王松年之作也毫不讳言，不过，此书收编的范围却过于宽滥，不但收录道家系统的仙传作品，还收入了《史记》、《晋书》等历史记载，更多的竟是《太平广记》、《拾遗记》、《传奇》等小说和《湘山野录》、《北梦琐言》等笔记作品，正因如此，其书的小说意味亦更浓。

　　此外，也有从《蒙求》步入小说的作品，比如南宋周守忠（宁宗时人）所撰的《姬侍类偶》。其书有嘉定庚辰（十三年，1220）朝奉大夫郑域（1153—？）序（宋）周守忠：《姬侍类偶》，《四库全书存目丛书》，济南：齐鲁书社，1995，子部第168册，第1页，下引周氏此书皆从此，不另注。又，郑域字中卿，故序末署云“郑域中卿时朝奉大夫干办行在诸军粮料院”，而《四库全书总目》却误引为“郑域中”。，云：“今《姬侍类偶》乃能裒集前史所不载者一百七十有六句，其所记共一百八十有二人，姓名事迹，彪炳可观，又系之以韵，对偶亲的，真足以备古史之阙。”周守忠自序亦云：“裒而集之，韵以四言，皆于句首见其名氏，共一百七十六句，计八十有八联，厘为上下卷，曰姬侍类偶。”从这些话中便可以看出其标目与《蒙求》的正文极为相似，《四库全书总目》就说其“体则以四言隔句用韵，如李瀚之《蒙求》。凡八十有八联，通附见注中者，共一百八十二人”；又云“大抵以《太平广记》为稿本”（清）永瑢等：《四库全书总目》，第653页。，更道出其杂纂小说故事的性质。我们再看前八个标目：“凌华拊石，联涓弹璈。方明传君，辟非授茅。成君击磬，屈庭吹筲。樊素樱口，小蛮柳腰。”每句的前两字均为人名，有《汉武帝内传》等书中提到的神仙之名，也有《本事诗》中提到的白居易家舞妓，确如周氏自序所云“皆于句首见其名氏”，所以也全都是一个叙述句，与《蒙求》及其系列的作品何其相似？其实，这种以叙述句来概括叙事的方法已经是古典小说回目最为核心的特征了（参见第五章第二节）。而且，周守忠此书在全书前是明确地把所有标目列为总目的，目录结束时还依例于末尾写明“姬侍类偶总目终”的字样。因此，在周守忠此作中，《蒙求》的诗句形式确实转化为小说的标目形式了。此外，还有更令人惊讶的现象：《蒙求》的诗句全是对偶的，虽然大部分每句各自为独立的叙事，但后世注者却都将其两句一注，形成一个联偶式的标目形式，上文的《仙苑编珠》之类如此；《姬侍类偶》也如此，不过，其每目的上下两句间有意识地空了两格，表明这并非一句，而是一联标目。这样，它也便在对《蒙求》的继承与发展中开启了后世蔚为大国的双句偶对之标目。

　　对《姬侍类偶》之瓣香于《蒙求》，我们还可以找出更为确凿的证据。就在郑域为《姬侍类偶》作序的同一年，甚至就是同月的次日，苏霖（生卒不详）为周守忠另一著作写了序，那部作品就是《历代名医蒙求》，由书名即可知，当为仿《蒙求》者，核其体例，亦皆同于《姬侍类偶》详参（宋）周守忠《历代名医蒙求》，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，1998，第1030册第173—220页。。

　　《蒙求》的惯性力量虽然强大，但后世也偶有变其例者，如四库馆臣由《永乐大典》中辑出元人凌纬的《事偶韵语》一卷关于此书作者，四库馆臣云“不详时代”（第431页），其实，明人凌迪知《万姓统谱》卷五十六（引自《中华族谱集成》第1册第847页，成都：巴蜀书社，1995）不但著录了此人此书，而且有其详细的小传，清人黄虞稷《千顷堂书目》（瞿凤起、潘景郑整理，上海：上海古籍出版社，2001，第422页）也录凌氏为元人。，《四库全书总目》云：“是书凡五言绝句一百首。前自序云：‘唐李瀚《蒙求》，约四言成编，诚便记览。自后文士，往往效而为之，未有增至五言者。余因暇日观历代君臣言行，多有补于世教，由是撮举其要，以类相偶，萃为绝句百章。各章之下，仍取得失事附注焉。’盖即《蒙求》而稍变其体耳。”（清）永瑢等：《四库全书总目》，第431页。可见此书虽仿《蒙求》，却又向《蒙求》之源的诗体复归了。后来又有《金璧故事》者，乃以七言韵语为标目，亦与此例同（详参第二章第四节）。

　　宋人桂万荣（庆元二年进士）曾取《疑狱集》与《折狱龟鉴》仿《蒙求》之例以四言韵语统摄判案故事，作《棠阴比事》，也算是《仙苑编珠》及《姬侍类偶》的同类。到了明代，吴讷（1372—1457）却嫌其“徒拘声韵对偶，而叙次无义，乃删其不足为法及相类复出者，存八十条，以事之大小为先后，不复以叶韵相从”参见（宋）桂万荣撰，（明）吴讷删正《棠阴比事》，《笔记小说大观》，台北：新兴书局，1977，第六编第1929页。。此外，明姚广祚（生卒不详）有《广蒙求》三十七卷，虽以《蒙求》为名，却与上书一样，“但有对偶而无韵”。这都与《事偶韵语》之例相反，表现出对《蒙求》诗体性质的背离、对标目体制的趋近。

　　除以上所述《蒙求》对古典小说回目的正向影响之外，回目成熟之后，又以其强大的力量反哺于《蒙求》类作品，这也从另一面揭示了二者间的渊源。如清嘉庆间周池所撰《骈语类鉴》四卷，《四库全书总目》云“是书兼仿李瀚《蒙求》、吴淑《事类赋》之体，以故事可资法戒者，编为俪偶，不立门目，惟以韵部分篇”（清）永瑢等：《四库全书总目》，第431页。。其书以韵系篇，目下并无故事，确类《蒙求》，然其目均为十字至十二字之偶句，如：“不忘糟糠宋宏重义答光武　安倍老丑晏子辞婚谢景公”、“王原寻亲异梦逢于辉县　寿昌访母弃官来自蜀中”、“贾逵积粟盈仓舌耕所获　子安售文丰帛心织之功”等（清）周池：《骈语类鉴》，《四库全书存目丛书》，子部第238册，第734—735页。，确为典型的古典小说回目之体。

　　由以上论述可见，《蒙求》类著作的内容确实以其注释体例之变迁幻形为后世作品的一种特殊标目，这种特殊标目以押韵、对偶的诗句形式存在，并在进入其他文体后逐渐发生变化，成为古典小说双对标目的前源。