图题就是插图的标题。宋元以来小说戏曲的图题均为叙事性的标目，它参与了回目的形成过程，是为回目的前源之一。虽然它的影响没有前文所论的几个因素那样大，但通过下文的论述我们可以看到，在回目还没有成熟甚至还没有产生的时候，图题就代为行使回目的职能，并逐渐对尚未成熟的标目进行着影响与渗透，直到回目完全成熟时，它又与回目合而为一。自此以后，这种叙事性图题便渐渐被回目所取代，并随着插图风气的变化而消失，最后只剩下了绣像插图中的人物姓名与诗赞。一、 图书之“图”与图题
在汉语中，书籍往往被称为“图书”，《周易》云“河出图，洛出书，圣人则之”（清）阮元校刻：《十三经注疏》，《四部精要》，第1册第82页。，这是古人对图书产生所作的神秘解释，在这里，“图”与“书”是析而言之的：“以文字为表达手段的称‘书’，以图画画面为表现手段的称‘图’。”来新夏：《中国古代图书事业史概要》，天津：天津古籍出版社，1987，第1页。然而，或许是因为图的绘制复杂费工的缘故，“图书”之“图”在图书发展史上渐晦至于消失，“图书”从一个并列的名词性词组变为偏正词组了。比如唐代元和时宰相李吉甫（758—814）曾撰《元和郡县图志》一书，据《唐会要》卷三六云“分天下诸镇绝域、山川险易故事，各写其图于篇首”（宋）王溥：《唐会要》，上海：上海古籍出版社，2006，第771页。，然而此书在流传过程中却丢失了书中的图，《四库提要》称，“后有淳熙二年程大昌跋，称图已亡，独志存焉，故《书录解题》惟称《元和郡县志》四十卷”（清）永瑢等：《四库全书总目》，《四部精要》，上海：上海古籍出版社，1993，第10册第340页。，像这样“有关当前政治、经济的大著作”黄永年：《唐史史料学》，上海：上海书店出版社，2002，第90页。都在三百年的流传中失去了图，单留文字，从而连书名也更改了，更何况其他类型的书现在也有这样的例子，比如人民文学出版社1980年代出版的《中国古典文学读本丛书》，其《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》及《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等均有陈全胜、戴敦邦、李少文、刘旦宅、程十发等人所做的精美插图，而1990年代至今，此套书却把插图删去了，这种删削恐怕是有降低成本的考虑的。。
图、书分离及图之消泯已成自然之势。至南宋，郑樵（1104—1162）作《通志略》，于“二十略”中专列了《图谱略》，虽然四库馆臣诋之云“《校雠》、《图谱》、《金石》乃《艺文》之子目，析为别类，不亦冗且碎乎”（清）永瑢等：《四库全书总目》，第258页。，但我们仍当高度评价郑樵宏通的史学家眼光。郑樵在序中说：“图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。刘氏作《七略》，收书不收图，班固即其书为《艺文志》。自此以还，图籍日亡，书籍日冗。”（宋）郑樵：《通志略》，《四部精要》，第11册第479页。
不过，书籍插图在佛教典籍中却常可看到。佛家向来注重宣传教义，为了化艰深为浅易从而普度众生，他们在宣传普及上下了很大工夫。图画相对于文字本来就是一种不受文化修养限制而更易于接受的艺术形式，所以，早为佛家所用。郑振铎说：“唐之中叶，佛教极盛，而三藏经卷尚为手写。间有以木镌佛菩萨像捺印于卷前若押印章者，每卷多至数十百像，以资功德，祈护祐。”郑振铎：《中国版画史图录自序》，《郑振铎全集》，第14卷第239页。甚至，“《佛名经》等把佛像或菩萨像捺印在写本佛经的上半层，其作风遗留到宋代，便成为插图本书籍的‘上图下文’的格式了”郑振铎：《中国古代木刻画史略》，《郑振铎全集》，第14卷第295页。。他所说的情况现在还有出土资料作证，如周芜编《中国版画史图录》收录五代开运四年（947）“归义军节度使检校太傅曹元忠造”的《大慈大悲救苦观世音菩萨像》，图的上部三分之二为像，下部三分之一为文字说明参见周芜编《中国版画史图录》，上海：上海人民美术出版社，1987，第6页。，此图之后的四幅五代版画亦如是。
到了宋代，随着刻书业的日渐兴盛，书籍附插图的古老传统似又有复苏的迹象。郑振铎说：“宋徽宗时期，除了《大观本草》、《政和本草》之外，《圣济总录》和《增广太平惠民和济局方》乃是医疗书里最为弘伟广博的著作。在这些大著作里，其中一部分像《宣和博古图》、《大观本草》等，是需要大量的插图的……今天，那些插图的原本虽没有流传下来，实物的例证虽片纸都不曾为我们所见到，但就后来的翻刻本的插图看来，也就可知它们的本来面目是如何的精美不苟了。”到了南宋，“福建建安地方的出版家，连经、子诸书也都以‘纂图互注’为标榜了（像《纂图互注毛诗》、《纂图互注礼记》、《纂图互注荀子》等）”郑振铎：《中国古代木刻画史略》，《郑振铎全集》，第14卷第297页。。除上述几种外，在《中国古籍善本书目》中还可查到不少“纂图互注”的宋本，如《纂图互注尚书》、《纂图互注周礼》、《纂图互注春秋经传集解》、《纂图互注扬子法言》、《纂图互注南华真经》等参见《中国古籍善本书目》（上海：上海古籍出版社，1998）《经部》第101、128、239页，《子部》第41、1014页。。此外，郑振铎还多次提及宋代建安版《列女传》亦为上图下文格式郑振铎：《中国古代木刻画史略》，《郑振铎全集》，第14卷第239、297页。，宋莉华《明清时期的小说传播》也说“北宋嘉祐八年（1062）福建建安余氏靖安勤有堂镌刻的《列女传》”宋莉华：《明清时期的小说传播》，北京：中国社会科学出版社，2004，第74页。又，刘天振《明代通俗类书研究》（济南：齐鲁书社，2006，第54页）也曾提及，并言其附图123幅，二书均未注出处。不过后者于第232页云此书“已佚”，有清代摹刻本。有插图甚精。佛教典籍之上图下文在宋代亦多，且有新变，如周芜编《中国版画史图录》上册第二十三图所收南宋《天竺灵签》图周芜编：《中国版画史图录》，第25页。，整个版面分三栏，上栏极狭，约占版面的十分之一，大概是评语的位置；剩余版面则分为大致相等的两半，上图下文，图之右侧有“天竺灵签第××”的序号标题；下侧为解释说明性文字。这种体制已经类似于明代建安所刊某些分三栏排版的小说了（参见本书附录二）。
还有一个问题值得特别提出来，即图画之标题。中国绘画与西方绘画的区别很多，往哲前贤们多有精到的论析参见宗白华《徐悲鸿与中国绘画》、《介绍两本善于中国画学的书并论中国的绘画》、《中西画法所表现的空间意识》、《论中西画法的渊源与基础》等文，引自宗白华《艺境》（北京：北京大学出版社，1989）。，却似无人注意中西绘画在体制上的差异：中国绘画中会出现题识（或曰题款），毫无疑问，这与中国书法艺术及其与绘画之密切联系有关，但也应当承认，这种差异还包含着更为深刻的不同。概言之，西方绘画以“模仿自然”的逼真为鹄的当然，西方美术也并不一律，各种流派各有所持，然而，从苏格拉底、柏拉图到亚里士多德，到文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗琪罗，从古典时期的狄德罗、哥雅到19世纪的德拉克洛瓦、罗丹，甚至高更、蒙克、列宾（参见杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1998，第20、24—27、31—33、111、141、202、230、338、385、420、487、541页），总之，20世纪之前的画家们，虽各有自己的定义，但循本究实，却无不法乳于赫拉克利特“艺术模仿自然”的著名论断，20世纪西方绘画产生了对传统的反拨，这来自塞尚对自然与艺术的重新定位，为西方绘画的重大转捩点，尽管在其文化系统中已经改天换地，但若将此再与中国画对比，会发现前文所述之一重大差别仍然存在。，故在完整画面上不宜有题识插入，正如西方之古典戏剧，可能会牵真马上场，决不仅以马鞭代替从而破坏其营造的“逼真感”；中国画则以意境为艺术旨归参阅宗白华《中国艺术意境之诞生》，《艺境》,第150—165页。，故不但不忌题款，反可以之得画龙点睛之效。中国画的题识有很多类型，如单款、双款、纵题、横题、随形、隔形等等，其中极为常见的即“标题式”，就是在图画之中标出此图的题目。西方绘画虽无繁复多变的题识，但也有标题，不过，二者仍有不同。中国画的标题不是外在于绘画作品的，而是常常被置于画面之中；西方绘画则很少直接在作品上标出题目。
标题对于中国画家而言无疑极为重要。元代四大家之一的黄公望（1269—1354）曾在其画学著作《写山水诀》中说“或画山水一幅，先立题目，然后着笔，若无题目，便不成画”参见（元）陶宗仪《南村辍耕录》所引，《宋元笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2001，第6232页。，可见其对题目的重视。这种重视也是有原因的，明人沈颢（生卒不详）在《画麈》“论命题”条下曾云“题与画互为注脚，此中小失，奚啻千里”参见（明）陶珽编《说郛续》所引，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，1998，第1191册第661页。。可见在中国画家看来，画题已是绘画艺术的一个部分，可以“与画互为注脚”。
中国画的标题很早就有了，如汉代画像石与画像砖的“榜题”：山东嘉祥武氏祠之《豫让二刺赵襄子》石刻画，所刻为豫让吞炭刺杀赵襄子的故事，上有榜题云“豫让杀身以报智□（伯）”；《伯榆悲亲》则有两个榜题，其一是“榆母”，其二很长，为“伯榆悲亲年老，气力稍衰，笞之不痛，心怀楚悲”吴曾德：《汉代画像石》，北京：文物出版社，1984，第136—137、149页。。正如李小荣所说，“汉代石刻画确立的图文并举的形式后来成为中国绘画美术一以贯之的传统”李小荣：《变文讲唱与华梵宗教艺术》，第96页。。也正是在这种传统中，后世戏曲小说的插图自然地产生了图题。二、 以元刊全相平话为中心看图题与标目之亲缘关系
叙事性图书使用插图，据现在所知的材料，最早当出自变文参见〔美〕梅维恒撰，杨继东、陈引驰译《唐代变文》，第115—120页。。变文之后，宋元小说承其绪，亦有插图。鲁迅说：“古人‘左图右史’，现在只剩下一句话，看不见真相了。宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’。”鲁迅：《且介亭杂文·连环图画琐谈》，《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，2005，第6册第28页。鲁迅提及的宋元小说今已不可见，只有郑振铎在《中国古代木刻画史略》中提到南宋的“《列女传》是建安版，上图下文，刻的甚精”，随后又说“惟原刻本未访得”郑振铎：《中国古代木刻画史略》，《郑振铎全集》，第14卷第297页。，这句话不知是说自己所见者为宋代后刻本还是后代的覆宋本。据黄丕烈（1763—1825）《百宋一廛书录》、《士礼居藏书题跋记续编》载，顾之逵（1752—1797）曾藏有宋本《列女传》，黄氏云“明代亦有翻本，世不多见，画图人物，相去远甚，此宋刻不诚可珍哉”参见国家图书馆编《国家图书馆藏古籍题跋丛刊》，北京：北京图书馆出版社，2002，第5册第648—649页，第8册第711页。；吴寿旸《拜经楼藏书题跋记》记有其父所校“吴中顾氏仿宋刻本”的《列女传》同上书，第9册第319页。。日人涩江全善、森立之（1807—1885）《经籍访古志》稿本记有两种清代覆宋本，其一为顾之逵本，云“嘉庆元年丙申（辰）元和顾之逵抱冲依宋建安余氏勤有堂所刻宋本重梓”〔日〕涩江全善、森立之：《经籍访古志》，贾贵荣辑《日本藏汉籍善本书志书目集成》，北京：北京图书馆出版社，2003，第1册第812页。，这些本子据《中国古籍善本书目》著录在南京图书馆与湖北图书馆各存一种《中国古籍善本书目·史部》，上海：上海古籍出版社，1998，第403—404页。，后者正是吴寿旸之父吴骞（1733—1813）所校。则郑振铎所见当即此类覆宋本。不管怎样，宋代在带有小说意味的书中有了上图下文格式当为事实。
到了元代，我们在小说中看到了新的现象，即标为“至元新刊”的《全相三分事略》与标为“至治新刊”的《全相平话五种》这六种平话作品皆引自《古本小说集成》编辑委员会《古本小说集成》，上海：上海古籍出版社，1990—1995。。虽然前者从所标年号上早于后者近三十年参见刘世德《谈〈三分事略〉：它和〈三国志平话〉的异同和先后》，《文学遗产》1984年第4期。，但这六种平话从内容到形式，风格都比较一致：分为上中下三卷，正文为上图下文格式，每页一图，因需贯通每页的A、B两面，故图极狭长。最重要的是，其继承了中国绘画有画题的传统，每图均有图题，一般来说，一图有一图题，但也有极个别的例外如《三国志平话》卷中第二图，A面与B面实非一图，因A面为“曹操勘吉平”，按其惯例曹操与吉平二人间的距离应该延伸到B面去，即使不能，也要在B面画上侍从或议论的朝臣，以使长画前后平衡。但此B面却画的是关公与车胄厮杀，与前图绝非一图，故刊刻者在此图右上方又题了一个“关公袭车胄”的图题，这应当亦算一个图题，何况此下尚有与这一标题相对应的标目。论者皆忽略此图，故著录此书均云其有69目，益此实70目矣。。这些图题基本是对图中叙事内容的揭示与说明，由于图是对本页下栏文字的说明，故图题也就成为本页故事情节的概要。现在的研究者也多以此图题作为作品的回目加以著录参见赵景深《中国小说丛考》，济南：齐鲁书社，1980，第97—99页；江苏社科院明清小说研究中心编《中国通俗小说总目提要》，北京：中国文联出版公司，1997，第20—29页；陈桂声《话本叙录》，第302—323页。。
检核这几种作品，会发现它的确存在图题与回目的中间环节，即小说文本中的标目。关于此，胡士莹曾在论《乐毅图齐》时提到“书中嵌入黑底白字的句子，长短不等，与图上的题句有合有不合，凡六十句，大概就是六十回的意思”，详细对比可知，在上举六种元代平话中，有一半是既有图题又有文中小标题的，即《三分事略》、《三国志平话》与《乐毅图齐》。而且，此小标题实即分回标目的直接前源。正如胡士莹论《乐毅图齐》时所说，“文中常有‘齐王性命如何’，‘看胜负如何’，‘救者是谁’等语气，显然是分回的痕迹”胡士莹：《话本小说概论》，北京：中华书局，1980，第722页。，这种句式在其他几种作品中也有，如：《武王伐纣书》卷上第9页云“妲己性命如何”，第10页云“皇后性命如何”，第14页云“救了太子的是谁”，第15页云“二人性命如何”；《秦并六国平话》卷中第7页云“未知性命如何”，其下又有“不知胜负如何”，第10页有“二将胜负如何”；《前汉书平话》卷上第7页云“高皇意下如何”，第8页云“怎见得如何厮杀”等。当然，这几种作品也有小异，《三国志平话》中极少，《乐毅图齐》独多，据赵景深统计，后者42页书便有49处参见赵景深《中国小说丛考》，第107—109页。。这些语句，正是从说书口吻演化而来的分回分节标志。此外，其位置大都在“诗曰”与“有诗为证”之类诗赞的提示性阴文标识前后，也同样证明其当具有分节之功能。
再看这种分节标目。几种作品中，《乐毅图齐》的标目与全书相始终，比较完整，就以此来统计。其书共有图42页，故有图题42个，平话正文中共有阴文标目64个，二者可对照如下（间或有某一图题下所含标目实类同于另一图题者，则将此标目移置另一图题之下，并在两个图题下标出相同的序号）。
表2-8《全相平话·乐毅图齐七国春秋后集》图题与标目对照表
图题
正文阴文标目
图题
正文阴文标目
孟子见齐宣王
孟子至齐
王孙贾射杀淖齿
王孙贾杀淖齿
燕王传位与丞相子之为王
燕王传位与丞相、①
田单火牛阵破燕兵
田单火牛阵破燕兵
齐人伐燕
①齐兵伐燕、齐兵伐燕得胜
齐襄王归临淄城
齐襄王归临淄城、燕王再请乐毅图齐
燕人立昭王
邹忌劫孙子寨、孙子回朝、燕国立昭王
乐毅再图齐
孙子归齐国、乐毅再图齐、④
邹坚弑齐宣王
邹坚弑齐宣王、邹坚立齐湣王
孙子说乐毅
④孙子说乐毅
齐王贬二公子
孙子诈死
石丙追孙子
⑤
四国合兵困齐
四国困齐
孙乐斗阵
⑤孙子与乐毅斗阵、⑥
（续表）
图题
正文阴文标目
图题
正文阴文标目
苏代请孙子救齐
苏代请孙子救齐
袁达战石丙
⑥袁达战石丙
孙子书请四国回兵
苏代见孙子、四国回兵
孙子困乐毅
孙子拿乐毅
孙子遇乐毅
乐毅下山、②
乐毅请黄伯杨图齐
孙子放乐毅、其河战、黄伯杨下山
燕王筑黄金台招贤
②燕王筑黄金台招贤、邹衍剧辛至燕、乐毅投燕
迷魂阵困孙子四人
迷魂阵困孙子四人
燕王拜乐毅伐齐
燕王拜乐毅为帅伐齐
齐国宣鬼谷救孙子
齐国宣鬼谷救孙子
乐毅兴兵伐齐
燕国伐齐
鬼谷下山
鬼谷下山
燕齐大战
燕齐大战
独孤角入迷魂阵
鬼谷至齐寨、⑦
乐毅破齐
乐毅破齐、③
鬼谷说伯杨
⑦鬼谷说伯杨、鬼谷战魏兵
燕王入齐报仇
燕王入齐报仇
鬼谷擒毕昌
鬼谷战楚兵
齐王出走
③齐王出走
渔叟送阴书与鬼谷
鬼谷索张晃阴书
乐毅会淖齿擒齐王
楚遣淖齿救齐、乐毅会淖齿破齐、淖齿捉齐王、乐毅令石丙杀齐王
破迷魂阵
鬼谷得阴书、赵兵助齐、秦白起助燕、破迷魂阵
固存太子哭齐王
齐臣王蠋自经死、固存太子哭齐王、青龙景救固存太子
孙子出迷魂阵大战
七国混战
孙子反间燕王召回乐毅
孙子下山、孙子反间燕王召回乐毅
伯杨乐毅投降鬼谷
七国混战、⑧
燕王召回乐毅
燕王召乐毅回兵、立齐襄王
四国顺齐
⑧四国进奉、众仙归山
细察上表可知，正文标目较图题稍详细些，此外基本相同。其中图题与标目一字不差的有19个；仅有个别字词不同、一望可知实亦同题者有13个。可见在刊刻者看来，二者或无不同，但就叙事功能而言，它们却各有短长。图题概括一个阶段的叙事较清晰，令阅者一翻即知；但因为每件事情的叙述长度并不全同，更不一定恰好在每页自成起讫，何况整个小说文本的叙述浓度各部分相差也很大，而图题要求每图一题，这当然会带来困难，再加上图题的任务不仅要概括文本内容，而且首要的还是概括插图内容，这使它在叙事重点上比较尴尬。正文中的阴文标目则不同，它不但被淹没在众多的文字中，而且它的标识与小说正文之诗赞标识用了同样的方式，因此便很不醒目；但它在另一点上却取得了补偿，即情节概括的能力大大增强，对情节的概括与划分更符合文本本来的情节单位，从而也就更为准确。
正因上述差异，才会有这样的现象：第三幅图的图题为“齐人伐燕”，这一情节在上页即已开始，故第二幅图的B面便有了“齐兵伐燕”的标目，像这样的例子还有七处。这表明，在当时的小说刊刻形制中，图题虽然留存，但与其祖祢变相乃至于《列女传》之类的作用有异：在那些作品中，一图一个情节单元，所以不存在这些问题；而现在，其已与生动活泼、张弛有度的叙事不能兼容了。刊刻者也感觉到了这一点，于是，在保留图题的同时，他们也做了新的尝试，即仿经传注疏体例，从而把图题以阴文刻入正文的相关位置，大大解放了图题的叙事能力，图题也变为了正文中的标目。
《三分事略》与《三国志平话》也是如此，二书之图题与标目除前者偶有错别字外几乎全同。不过，比之《乐毅图齐》，二书正文的标目并不完整，似乎个别地方有漏刻：《三国志平话》共69图70个图题，但仅三十页图下正文有标目42个，关涉的图题35个，与图题全同者15个，与图题仅个别字词不同者10个。这样，也还有一半的图题没有相应的标目，这究竟是不小心的漏刻，还是向来如此——不过，《三分事略》除个别缺页外，其余的标目情况与《三国志平话》无异，这似乎可以佐证“向来如此”的推测。然而，我并不这么认为，因为还可以有一种解释，即此二书有亲缘关系或者有相同的祖本。本来相对于图题，标目的叙事更密集，但仍有不少经典情节没有正文中的标目指示，如“张飞鞭督邮”、“先主跳檀溪”、“关公单刀会”等，尤其是“桃园结义”，在小说中有两个图题来表现，正文却无一标目。此外另有一证，即标目分布的不均匀：卷上共23图，从第16图开始才突然有了标目，前15图一个标目也没有，后8图却几乎每页均有，共10个标目。这自非本来面貌。因此，《三国志平话》的标目有可能漏刻，《三分事略》当据《三国志平话》或其祖本刊刻（不大可能是后者据前者刊刻，因为前者每卷均有缺页，缺页后页码仍相连属）。
当然，这种标目在当时还并不十分成熟，一来前述六种作品仅有一半使用，证明起码尚未得到全面认可；二来对于这种新的体制，刊刻者们也没有十分成熟而周到的计划，他们使用了与诗赞同样的标识，显然还只是一种权宜之计，可见，他们还没有为这种标目找到更醒目、更独特的标识方法。
在这些作品中，还可以发现另一些有价值的体制特征，刊刻者使用了却并没有意识到其功能的形式因素，即图中的序号。经翻检，此特征是六部作品全都具有的，证明这在当时的使用非常普遍。就拿较为清晰的《三国志平话》来说，在全部69页中，可以清楚看到序号者有56页，由于刊刻的不清晰或者存本的漶漫、影印之模糊及中缝对折之影响等等原因，其余13页也不是没有，只是没有看到，有的其实可以看到一点迹象，但并不清楚。其他五种平话也全部如此，故可知它们从头到尾都当是使用图的序号的。这些序号在图中的刊刻位置和体制很灵活，刊刻者会根据插图画面的情况作随机的设置与调整。据查检可知，其常例是如《三国志平话》上卷第五图“黄巾叛”所标的一样，在中缝上端标阳文“三国上フ”，这个“フ”号当是书坊刻书时标识“卷”的简化符号古代“卷”字也写为“弮”，即从“弓”（参见张涌泉《敦煌俗字研究》，上海：上海教育出版社，1996，下编第74—75页），故此字俗写多如“”字（参见黄征《敦煌俗字典》，上海：上海教育出版社，2005，第213页;《汉语大字典》，第988—990页）。而此处之“フ”即为简化“”字而来。。在中缝下端标阴文“五”字。然而，因其插图是每页贯通的，所以，中缝并不像后世大部分小说插图那样是前后两幅图的分割处，反倒成为一幅完整之图的多余物，因此序号标识时常要因图而需变通处理，如上卷第3页，中缝恰有官员图像，标识便不放在中缝，而移到B面图内，左侧为“三国上フ”，右侧有阴文“上三”字样；再如第6页，中缝上部为桃园结义的香案，便把“三国上フ”移到下部与阴文“六”字连在一起；有时候空间不足，会把分卷符号“フ”去掉，如《三国志平话》卷下第18页，“木牛流马”从中缝走过，占据了上端的位置，便在下端刻“三国下十八”；或把这两组标识重新拆分排列，如《三国志平话》卷下第21页，孔明带领的兵马恰从中缝走过，上端留下了很小的空间，便只刻“三国”二字，下端为马蹄所过之处，根本没有空间，于是便在A面靠近中缝下端之处，刻了阴文“下フ廿一”字样；甚至上卷末页正文只一面，下半面便为空白，故在此半面左侧题名“至治新刊全相平话三国志卷上”之下刻了阴文“二十三终”字样。
据以上统计来看，这种体制形态通常由三个部分组成，一是书名简称，如《三国志平话》称“三国”（《三分事略》亦同由此可见有的学者猜测此书当晚于《三国志平话》（参见陈翔华《小说史上又一部讲史平话〈三分事略〉》，《文献》第12辑，北京：书目文献出版社，1982）也并非无因。）、《武王伐纣书》称“武王”、《乐毅图齐七国春秋后集》称“乐”、《秦并六国平话》称“六国”、《前汉书续集》称“续汉”；其二是卷数；第三就是插图在本卷中的序数。在这里，前两项颇类于后世小说每卷开头的书名行，当然，有的作品也将之印在正文的中缝。与回目体制关系更大的是插图序数：每幅插图都有一个标题，同时也都有一个序数，二者相配合，便接近典型的古典小说回目体制了。
其实，在本章第一节论述变文与话本时已经提到过，变文与《大唐三藏取经诗话》中已出现了题目加“第×”的标目体制；据梅维恒所论，日本保存有刊行于中国元代的《佛说目连救母经》，亦有与《全相平话》一样的上图下文体制，图画中也有标题，题每以“処”字结尾参见〔美〕梅维恒撰，杨继东、陈引驰译：《唐代变文》，第92—93页。，这个“処”字便行使着类似于“第×回”的分节功能。在《全相平话》中，这种图题与序数的结合更有标准回目的意味了。
当然，此类作品也并非孤证，在典型的回目产生以前，还有类似的作品，如明代成化七年到十四年（1471—1478）北京永顺堂刊印的“说唱词话”13种引自刘世德、陈庆浩、石昌渝主编《古本小说丛刊》（北京：中华书局，1987—1991），个别时候参考朱一玄校点《明成化说唱词话丛刊》（郑州：中州古籍出版社，1997）。，其题名中皆有“全相”二字，然与元刊全相平话相同的是其中的《花关索传》，因它为上图下文式，其他数种只是有整页或半页之大幅插图。
《花关索传》共四集，图占页面三分之一左右，每图右上角各有一图题，与元刊全相平话相仿，甚至有的图也与平话相似参见张守连《明成化刊本说唱词话研究》（复旦大学2003年博士论文），第40页。。不过，它有一个新的改变值得重视：元刊全相平话基本上每页一图，《花关索传》共44页，却有55图，即有55个图题，其中，整页大图33幅，半页小图22幅。这一小小的体制变化有利于刊刻者根据情节长度的不同而设置不同的图，在一定程度上解放了图题的叙事能力，避免了图题概括情节的僵硬与尴尬。
除《花关索传》外，其余12种在体制上亦有可探讨的地方，它们完全抛弃了宋元小说上图下文的刊刻样式，代之以一页一幅的大图，并将此图插入正文相应的位置，使其成为名副其实的“插图”。这些图依然有图题仅《莺哥孝义传》一种无图题，然此种之插图简陋粗率，与前十数种均不类，或非同时所刻，因而删去图题也。，但更为灵活，因为它不像上图下文的图题那么拘束；而就版画艺术与叙事文学的结合而言，也为一大进步，因为上图下文的图过于扁窄狭长，表达情节的能力实在有限，易为整面全幅之图，则可以不被画幅的空间掣肘。
此外，《跨海征辽》与《乐毅图齐》等相同的是正文中还插有标目，不过，前者的标目从体制上来说却又不同于后者：它已经单行刊刻了，这也表明了刊刻者对于标目的重视。这种标目的形式，实已与后世回目相差无几。此书共13个图题、12个标目，其中有三个一字不差，虽然相同的比例并没有《乐毅图齐》与《三国志平话》高，但也反映出图题走向回目的进程。三、 以《宣和遗事》为中心看图题向标目的演化
上文论述了图题与叙事文学作品标目的关系，事实上，还有由图题直接转化为小说标目的例证。只不过，历史并没有留下过渡的证据，只能从现存作品中寻绎，而为我们提供证据的恰是上述作品之外的另两部宋元讲史平话：《五代史平话》与《宣和遗事》。
大多数学者都相信《五代史平话》为宋本之旧参见张毅《宋代文学研究》，北京：北京出版社，2001，第419—423页。，而宁希元认定其为金人所作宁希元：《〈五代史平话〉为金人所作考》，《文献》1989年第1期。；据坊间刊刻的宣传语及黄丕烈等学者的认定也曾以为《宣和遗事》是宋本，但现在大家都觉得当经过元代的重编参见张毅《宋代文学研究》，第423—427页。。它们的时代很早当是事实，至少并不比前述之《全相平话》更晚。此二书有一个共同特点，即正文不分目，书前却列出了细碎的标目。黄永年（1925—2006）在论及清修绠山房本《宣和遗事》时曾指出：“此目录原为正文上方图画中之小标目，如今传元刊《全相平话》诸种之所为，后来刊刻削去图画，画中小标目遂转被抄成卷前之目录有如今式。”黄永年：《记修绠山房本〈宣和遗事〉》，引自黄永年《文史存稿》，西安：三秦出版社，2004，第427—428页。此论精辟，深具启发意义。详细对比此二书之标目与《全相平话》之图题其实，两类书的刊刻体制有相同的特征，如正文引用诗赞时都用阴文刻提示语，这在后来的小说版本中便很少见了。，后者为叙述性短语，从3字至12字不等，前者则从3字至20字不等，不过，《五代史平话》没有超过11字者，《宣和遗事》全部293条中超过12字者也只有8条，其叙述意味均同于后者。如果承认这一点，甚至可以据此推测出上图下文格式《五代史平话》及《宣和遗事》刊刻的大致情况。《全相平话》基本上每页一图，每图题需统摄的字数除《乐毅图齐》稍少为722字外，余四种均为800字，远超此二书，参表2-9需要说明的是，《五代史平话》中，《梁史平话》没有目录，而《晋史平话》与《汉史平话》各缺一卷，《周史平话》末尾正文缺八个标目的内容，故其标目的数量也将此减去。又，字数的统计是用《古本小说集成》所收影印本单页字数乘以页数得出的。。
表2-9《五代史平话》及《宣和遗事》标目平均字数表
作品名称
《唐史
平话》
《晋史平话》
卷下
《汉史平话》
卷上
《周史
平话》
《宣和
遗事》
总字数
27357
12000
8250
31125
59202
标目数—平均字数
107－255
59－203
41－201
86－361
293－202
从表中数字可以看到，相对于《全相平话》每图题800字来说，此二书是显得太少了，即便推测其每面而非全页一幅图也还太少。不过，对比《全相平话》与此二书的刻本亦可发现，前者非常密集，后者则极疏朗，可以推测，《五代史平话》与《宣和遗事》当初的上图下文本图题或确为每半页（即一面）而非全页一图的，大概有多少图题也就有多少面。此二书的行款是：《五代史平话》15行，行25字，半页375字；《宣和遗事》黄丕烈藏本13行，行23字，半页299字；王氏洛川校刊本及古本均为9行20字，计180字；修绠山房本9行18字，计162字《宣和遗事》各本行款据马幼垣《水浒二论》（北京：三联书店，2007）书前所附各本书影统计。。这些数字大体与上表平均之字数接近，唯有《周史平话》较各本独多，想来或刊刻稍密，或竟为每页一图。
若此推论成立，书坊在刊刻时，为节省版面及刻工而削去插图，却使图题转变为作品标目。而且，这一历程早在《全相平话五种》前后就开始了。
不仅如此，从一些蛛丝马迹中还可以探测到，这些图题不仅置于卷首成为标目的目录，也曾经存在于正文中成为真正的标目。这个证据来自于吴郡修绠山房刊本的《宣和遗事》。此本的刊刻年代据周绍良（1917—2005）考定大约为清道光年间（1821—1850），因为文中有“姓王名做旻”，“旻”字空缺，“显然是避清道光帝旻宁名讳而空缺的”周绍良：《修绠山房梓〈宣和遗事〉跋》，《水浒争鸣》第1辑，武汉：长江文艺出版社，1982，第20页。；然而，前文所引黄永年之文却认为出于道光之前，因为“宣宗旻宁之宁字尚未缺笔或改写”，故当在乾嘉之间。如果黄氏检视不误，那定是出于道光前了，因为道光帝只讳“宁”字，陈垣（1880—1971）指出，“道咸而后，讳例渐宽，前此二名皆讳，道光后上一字与亲王同者不讳”参陈垣《史讳举例》，北京：中华书局，2009，第135—137页。，知其可不讳“旻”字。若确如此，此书刊出之时，黄丕烈士礼居本尚未出（其本刻于嘉庆十四年［1809］之后），那么其书扉页所题“悉照宋本重刊”的字样就并非像周绍良考定的那样“是受《士礼居丛书》本题法之影响而来”了，黄氏认为此书的体制“盖承所本坊刻之旧而不复更易”，所以，其体制特点也便有研讨价值。据周绍良指出，此本正文中有两处标目，一在卷二开始处，为“金国遣使誓为兄弟国”，一在卷四开始处，为“郑后死路旁林下”，标目文字与目录完全相同。这就可以证明，在修绠山房本相沿而下的版本中，早期某一阶段的本子应该在正文中也有同于目录的标目，但后刊本或因标目过于琐细而删除，却删削未净，留下了这两处的痕迹。
幸运的是，历史还为我们留下了具有“化石”意义的过渡性证据，即《五鼠闹东京》。笔者初撰此文时，此书仅能看到英国博物院所藏的书林刊本据日本学者大塚秀高《增补中国通俗小说书目》（东京：汲古书院，1987，第4页）著录，香港大学冯平山图书馆尚藏有广州五桂堂刊本，此前学界从未有人论及，据下引潘建国文知为“以文堂”刊本，体制与伦敦本同。，其刊刻应当比较晚，但学界向来认为此书产生或在明末参见柳存仁《伦敦所见中国小说书目提要》，北京：书目文献出版社，1982，第66—69页；李梦生《古本小说集成·五鼠闹东京前言》；石昌渝主编《中国古代小说总目·白话卷》，太原：山西教育出版社，2004，第405—406页。。此本书前有目录，并无序数，均四字一目，共157目，而全书不到25000字，平均每目只有160个字。所以，笔者曾据此推测：书前标目原当为上图下文的图题，后来刊刻者删去了插图，便把图题移于卷首作标目，其情形与《宣和遗事》相仿，只是较之晚得多，故其图题也已整齐为四言。令人欣喜的是，这一推测很快便被学界新的发现所证实：潘建国教授向学界介绍了他“偶得一部明代‘书林文萃堂’刊本《新刻全像五鼠闹东京》”的情况，并对相关问题进行了探讨潘建国：《海内孤本明刊〈新刻全像五鼠闹东京〉小说考》，《文学遗产》2008年第5期。。潘教授所藏残存二卷，相当于书林刊本的前半，“无目录。正文上图下文，图文风格均属明万历时期闽建小说刻本的典型面貌”，“图像两侧刻有楹联式题图文字，为整齐的四言”，残本二卷共有81页，也就有相同数量的图与图题，潘教授将此图题与书林本前目录进行了对比，发现其中47条完全相同，22条大同小异，仅12条明显不同。所以，此海内孤本的发现恰恰印证了笔者此前对于图题与标目关系的推测。甚至，我们也可以大胆提出反向推测：《五代史平话》及《宣和遗事》或者也曾存在过上图下文的刊本，就如《元刊全相平话五种》及引《新刻全像五鼠闹东京》一样。
另据上文可知，《宣和遗事》中有两处标目仍存在于正文之中，留下了可以探讨的痕迹。而《五鼠闹东京》正文中也有标目留存，书林本共有6条；而明刊本前二卷即有4条，且每题前均有“○”号标识。不过，与《宣和遗事》不同的是，此二本的正文标目与其图题的四字目并不完全相同：这相对于前述元刊《全相平话》及《跨海征辽》而言，正文标目与图题的相同比例更低了，这其实也是以图为描述对象的图题向以事为容括核心的回目演化的中间环节。四、 以《三国志演义》为中心看图题与回目的合流
明代嘉靖至万历的一百年间（1522—1620），是中国白话小说创作起步并走向繁荣的阶段参见陈大康《明代小说史》第三编与第四编。，当然也是章回小说文体特征的形成时期，这时小说作品在文体上的变化与发展对中国古典小说的民族体制都有重要的意义——图题与标目的融合也在此时。
这一时期出版的作品非常复杂，其中，有关本论题的最早且最重要的作品如《三国志演义》、《水浒传》等书的版本情况更是错综难明，对这些作品的讨论将要在下章专门论述，故此处不过多纠缠于细节，仅以《三国志演义》为例从宏观角度论述。
《三国志演义》的标目成熟很早，如元代三国戏的题目正名就有二十余个进入三国标目，不过，也要承认《三国志平话》的图题力量更大，因为70个图题便有一半被新的标目体制所接纳。这种从平话图题及杂剧题目正名等承袭而来的标目成为从嘉靖本《三国志演义》开始所有版本的共同基础。不过，正是在这种情况下，明代复杂的三国版本中纷纭多变的插图之题仍从体制与内容上渐渐向标目靠拢，并最终趋于合流。
现存最早的《三国志演义》刻本是嘉靖元年张尚德序本，但是，万历年间的《三国志传》系列却当有更早于嘉靖本的来源参见周兆新长文《旧本〈三国演义〉考》，文载周兆新《三国演义考评》，北京：北京大学出版社，1990，第199—306页。，也保存了更多三国版本演化的印迹。如嘉靖二十七年（1548）叶逢春刊本、万历二十年（1592）双峰堂余象斗刊本、万历二十四年（1596）诚德堂熊清波刊本、万历三十一年（1603）忠正堂熊佛贵刊本、万历三十九年（1611）郑世容刊本《三国志传》、万历三十八年（1610）杨春元闽斋刊本、万历间汤学士校正本、万历间乔山堂刘龙田刊本、明黎光堂刘荣吾刊本、万历间朱鼎臣本、万历四十八年（1620）书林与耕堂费守斋刊本、天启三年（1623）黄正甫刊本等关于这些刊本与回目的详细情况，请参见本书附录二。，均为上图下文的格式（当然，它们的格式也并不相同）。《三国志演义》篇幅甚巨，大部分版本有近两千幅图，也就有近两千个图题。所以，它们有些类似于前述《花关索传》与《跨海征辽》的综合体，既为上图下文，图上有图题，又在正文中隔一定长度后有一标目。
当然，这个时期的本子也已经有所变化了。如乔山堂刘龙田刊本缩小了图版，形成了嵌图式的体制（两侧各让出一行），并将图题置于图之上方横排，节省了空间；黄正甫刊本与藜光堂刘荣吾刊本亦同刘龙田本，只是分别在两侧空出两行与三行；忠正堂熊佛贵刊本则变本加厉，将图像压缩为“合相式”，即前页B面的后7行（其书每半页14行）与后页A面的前7行上层合刻一图，从而使每页所刊正文文字增多，也相应地减少了全书图像和图题的数量；诚德堂熊清波刊本则显示出其在插图和图题演化历程中的化石意义，刊刻者对插图进行了大量的删削，虽仍为上图下文式，但已非每页皆图，而是每隔四五页一幅插图，但原本插图之图题却仍横排于每页上方；夏振宇刊本进一步发展了这一特点，干脆把插图全部删去，只把名存实亡的“图题”横排于正文上方。
此后的许多版本便抛弃上图下文格式，而是改为附插页大图的形式。如建阳熊飞所刻英雄谱本《三国志》与李卓吾评本，二者均以全书的回目为插图之图题。前者因与《水浒传》合刻暂不论，后者将原来正文的每二“则”合为一回古代通俗小说的回次，绝大部分称“回”，也有称“节”、“段”的，本书一律按其原本所标称之，唯早期诸作并无标识，本书从附录一之凡例对此类作品统一以加引号之“则”表示，不过，为行文简洁起见，引号也可省略——毕竟古典小说中原即以“则”序次的作品仅有四部，不会混淆。，形成了现在常见的120回格局，并因此而将原来的240个标目合为120个回目，其回目也便从单句变为了双句，虽只是简单合并，因未经过加工而显得并不工稳，但毕竟在《三国志演义》这部典范性作品中第一次出现较为标准的对句回目，更何况每个回目前还加上了序数。不过，李评本还体现出过渡阶段的一些特征，比如，书前目录已整齐为双句回目，正文中却仍如嘉靖本一样分为两则，可见其尚处于单回目向双回目的转变过程之中。而且，它还是《三国志演义》版本中图题与回目完全融合的一个例子：其前有插图120页240幅，每回2幅，中缝上端标“三国志”，中标“第×回”，下标回目（这种形式与前所云《三国志平话》从体制上颇类），上下半句分在图的前后页上。这样，其“图题”才算与回目完全合二为一了，只是这一融合或许当在周曰校本回目再返回到图题之后。这一系统的版本刊刻极广，存世也多，据魏安（Andrew West）《三国演义版本考》著录，仅李卓吾评本就有七种二十余个藏本，再加上与此本相类的宝翰楼本、钟伯敬评本及李笠翁评本，使之成为毛宗岗本外留存最多的版本参见〔英〕魏安《三国演义版本考》，上海：上海古籍出版社，1996，第22—29页。。
《三国志演义》的演变情况并非孤例，这在当时或许相当普遍。因为明代四大奇书中的另三部也均有类似的情况。而且，前三大奇书之间有许多相同的关键性版本，如《三国志演义》与《水浒传》均有余氏评林本、李卓吾评本及雄飞馆本甚至还有藜光堂本《三国志演义》有藜光堂刘荣吾刊本，《水浒传》不仅有藜光堂本，还有刘兴我本。；而与《西游记》则同有杨闽斋刊本、李卓吾评本。亦可见，在嬗递之中，有一些书坊以其稳定的刻书风格再加上数种名作的典范效应，从而对章回小说文体面貌的形成产生了巨大的作用。
五、 回目反向演化为图题之例
前文所述《三国志演义》诸本演变历程中，有一个关键的本子并未提及，即金陵万卷楼周曰校刊本，因为它的图题与标目体制产生了新的变化。我们通常所见到的周曰校刊本（即刘世德命名的乙本参见刘世德《〈三国志演义〉周曰校刊本四种试论》，《文学遗产》2002年第5期。）抛弃了上图下文的格式，书前附有240幅跨页大图，因此可与英雄谱本、李卓吾评本并列，但事实上这个问题还要复杂一些。
从上文所论可知，夏振宇本已删去了图像，只留下图题在正文之中，这有些类似于前论《宣和遗事》与《五鼠闹东京》所经之历程。唯一不同的是，《宣和遗事》等正处于图题向回目演化的途中，故失去插图的“图题”反倒被集中置于书前成为标目，而夏振宇本则回目与图题并用——其实这种并用在前者中已见端倪，其个别书前标目已经阑入正文，这种阑入自然是标目本身承担的叙事功能所决定的转变。而周曰校刊本则在夏振宇本的基础上又有新发展。甲本原无图，当是夏振宇本之类的进一步演化，但乙本因商业竞争的考虑，又加入了图像，故乙本的全名较甲本多出“全像”二字，刊刻者在扉页的识语中也洋洋自得地说：“辄购求古本，敦请名士按鉴参考，再三雠校。俾句读有圈点，难字有音注，地里有释义，典故有考证，缺略有增补，节目有全像。”丁锡根编：《中国历代小说序跋集》,第890页。最后五个字很关键，这表明在周曰校刊本系统中，此本是重新加了插图的，当然，这个插图已经不是此前每页均有的上图下文体制了，而是重新围绕“节目”来设置，这种新的规划自然对图题提出新的要求。
我们先看一下此书的插图体制：图为跨页大图，在此前大多数上图下文格式中，图的两侧是刻图题的地方，此书也在每图两侧刻上了工致的十一字联语，如第一回为“萍水相亲为恨豺狼当道路 桃园共契顿教龙虎会风云”，但这图题位置上所刻的却并非图题，因为其叙述意味非常淡薄，已经开始向诗歌靠拢，其实不过文人之惯技，实类于清初才子书之回目（关于才子书回目，参见本书第四章第二节），所以无法完成标目的叙事功能，因此，标目仍需要新的形式来填补，刊刻者便不得不每图之右上角加刻叙述性图题，而所刻之题恰为每回之回目，其图也拥有了双重的图题。
以上所论虽为孤例，在周曰校刊本之前也难以找到支持，但在戏曲与通俗类书中却有相似的情况，或许可以作为周曰校刊本之前的某个逻辑环节戏曲如上图下文的《三国志大全》（王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第4辑，台北：学生书局，1987。此戏虽可能是元人作品，但刊刻此剧的《风月锦囊》却晚得多，我们现在看到的是重刊本，初刊本也当不会早于嘉靖元年，参见黄仕忠《风月锦囊刊印考》，黄天骥主编《中国古代戏曲与古代文学研究论集》，北京：中华书局，2001，第254—262页。而且，其所收30种篇幅较长之戏文刊刻体制均同，故只能代表嘉靖朝左右的刊刻风气，而非元时体制）、万历年间单页大图的乔山堂刘龙田刊本《西厢记》（《古本戏曲丛刊初集》）等，通俗类书如上图下文的《日记故事》（嘉靖二十一年刊本，郑振铎编《中国版画丛刊》第2集，上海：上海古籍出版社，1988）及单页大图的《大备对宗》（万历二十八年余氏萃庆堂刻本）等。其实，当时的小说刊刻与戏曲、通俗类书实有相通之处，故亦可相互援证。。说来也很有趣味：图题起初是为了概括图画的内容，也算是为概括正文叙事而设的，但诗体对其进行了整齐与典雅化的渗透，就在典雅化的过程中，其容括叙事的能力逐渐减弱，刊刻者便不得不在诗化图题之外重新增设叙事性图题来行使这项功能，于是，那些经过复杂的演化终于成为回目的标目便又被请回到图题的位置上。
以此可以推测，与周曰校刊本乙本体制极类的《三宝太监西洋记通俗演义》或亦有相同的演变经历。不过，最确切的证据却来自万历二十二年（1594）与耕堂本《百家公案》，它本为法家书与小说形式结合的公案小说集，但接受了章回小说回目体制的影响，产生了基本合格的单回目形态。书共100回，五百余页，以其为上图下文格式，故亦有相同数量的图与图题，平均每回大致有5个图题，据细检，每回包含的数个图题中，必有一个与回目完全相同，仅7回例外（第5、9、27、53、59、68、84回），这93回中，有91回皆为第一页的图题（若回目所在页之图仍为上回内容，则以下一页为第一页），仅有两回例外，第85回回目为最后一页的图题，95回为第二页的图题。这种相同自非先有图题再演化为回目，因为每个回目都是对全篇故事的概括，图题则仅容括本页所叙之事，加上其位置几乎全在第一页，可以肯定，必是刊刻者将每回之目取为第一个图题的，所以，此本成为回目重返图题的有力物证。
然而，关于《百家公案》仍有可议者。其书存世之完整版本除上举与耕堂本外，另有存于韩国奎章阁的孤本，其插图体制与周曰校刊本《三国志演义》相同——事实上，此本正为南京万卷楼所刊，且据石雷研究，主持刊刻此书之周对峰就是周曰校参见石昌渝主编《中国古代小说总目·白话卷》第9—10页。。学界一般认为《百家公案》这两种刊本当为兄弟关系同上。另参杨绪容《〈百家公案〉研究》，上海：上海古籍出版社，2005，第5—12页。，也可见它们分别对其祖本的刊刻形制进行了改变，共同的一个改变自然是将回目又变为了图题，但它们的方式却不同：与耕堂本采用上图下文格式，并“文不对题”地把它放在每回的第一页上；而万卷楼本之刊刻在周曰校乙本《三国志演义》后六年，就遵从了周氏大图双题的风格。
六、 图题被回目取代直至消失
就这样，图题因叙事性的关系逐渐演化成为标目，甚至个别标目也会由于特殊的原因而回变为图题。图题与回目在中国古典小说叙事世界中因功能之相同可以互相转化与取代，而回目体制的成熟与稳定使得与之功能相同的图题显出了重复甚至蛇足；同时，中国古典小说插图风格也开始从情节、场景的描绘转移到人物。因此，图题也最终完成了使命，或蜕变为绣像人物的姓名，或幻形为从被标目体制摒弃的诗化图题继续发展形成的图赞。
关于此，我们还可以从一个样本统计中观测：汉语大词典出版社出版了一套《中国古代小说版画集成》，大致按时代选收了“二百多种有版画的作品，汇集了七千多幅版画”《中国古代小说版画集成》，上海：汉语大词典出版社，2002，出版说明第2页。详细统计共209部作品。，是一个理想的样本，统计如表2-10。
表2-10《中国古代小说版画集成》所收插图图题形制对照表
册
数
大致时代
收书
种数
上图下
文式
插图式
总数
有图题
无图题
图题同回目
绣像式
一
至元至万历初
28
24
4
3
1
2前六种作品（即上节所论元代六种平话）尚无回目，不计入；世德堂本《西游记》图题与回目极类，故计入此项。
0
二
万历中期
6
3
3
2
1
2
0
三
万历中后期
20
8
12
12
0
8
0
四
万历后期至崇祯元年
19
3
16
12
3
10
1此处的绣像作品是《残唐五代史演义传》，其实，这一时代认定有误，这个错误来自《中国古代小说版画集成》的版画来源《古本小说集成》，后者第2辑第31种收入复旦大学图书馆藏本，前言定其为“明末刊本”。这部作品确为明代作品，但此本却非明本，真正的明末刊本所附插图是叙事性的插图，且图上有与回目相同的图题（参见本书附录二）。此本在日本学者大塚秀高《增补中国通俗小说书目》一书中曾有著录，并定为清代版本（东京：汲古书院，1987，第218页），这是正确的。当然，其书不避“玄”字讳，或当为顺治间刻本，所以应移置第六册。
五
崇祯年间
26
3
23
13
10
8
0
六
崇祯末至康熙十九年
28
0
28
3
25
2
0
七
康熙十九年至嘉庆末
40
0
40
4
3
1这项统计资料仅有一条，即《续西游记》，这需要稍加分说。其书现存最早刊本为嘉庆十年（1805）金鉴堂本，编者即以之入录而置于此。其实，此书或当为明末清初写成。清康熙年间人刘廷玑《在园杂志》（北京：中华书局，2005，第125页）在论及《西游记》续书时曾提及，知其当不晚于《在园杂志》成书的康熙五十四年（1715）。或许，金鉴堂本保存了清初的刊刻风格。
33
八
嘉庆末年以后
42
0
42
2
1
1此为光绪间刊本《圣朝鼎盛万年青》，书前仅四幅插图，但有图题，与相应回目相类。
39
需要说明，统计按《版画集成》原册数进行，“大致时代”仅据此书所用版本的刊刻时代列出。
此表体现出的发展趋势与本书所述之嬗递历程令人惊讶地一致。以三、四、五列相较，可以看出上图下文的体制如何从压倒性的优势转向持平再到稍劣，最后在崇祯以后完全消失。以五、六、七列相较可见，有图题者在插图式中所占的比例先是很大，到万历中后期的一统江山，然后逐渐下降，至崇祯以后便成了凤毛麟角；相对而言，无图题式却几乎呈现出完全相反的曲线，不过，有图题者在康熙以后迅速衰落，此无图题者也并未因此而复兴，原因则在于绣像的兴起。从第八列可以看出，万历中后期至明末，是图题与回目的融合时期，在代表此时段的第三、四、五册书中，有图题的作品共37种，而图题与回目融合者就有28种，占75%以上，但此后也急剧下降，康熙前还偶见，之后便几乎没有了（后二册所列二种，前一种极可疑，后一种亦无法为据）；最后一列的趋势最为鲜明，前六个阶段几乎全部为零，后两个阶段突然蔚为大国。总之，前文所述的各种变化，在这张图表中得到了清晰的体现与印证。
需要说明的是，晚清以降，由于石印技术的发达，一些小说又开始插入情节图，个别此类作品也附有叙事性的图题，如宣统二年（1910）崇本堂本《绘图官场现形记》见《中国近代文学大系·小说集2》（上海：上海书店，1995）书前所附书影。另关于石印技术对小说插图的影响可参见刘颖慧《插图与晚清小说的传播——以晚清〈申报〉小说广告为例》一文，《理论导刊》2006年第11期。，但那仍是由回目而返兼图题的旧例。
描述了中国古典小说插图图题与回目的关系后，便有四个层面的问题需要追问：中国古典小说为何需要插图？这种插图为何需要图题？它的图题又为何与回目有如此密切的关系？这种关系给了我们的研究对象——回目乃至于拥有回目的中国古典小说以何种影响？
对于第一个问题，已经有许多学者进行过研究，代表性的意见是“可提高阅读的兴趣，帮助和引导读者理解文本内容”参见宋莉华《插图与明清小说的阅读及传播》，《文学遗产》2000年第4期。，但研究者都只停留在这个层面上，没有继续追问为什么插图会达到这样的效果而使明清小说的刊刻者乐此不疲。笔者以为，这与文学、绘画两种艺术形式本质的不同有关。德国著名美学家莱辛（G.E.Lessing，1729—1781）撰著了《拉奥孔》一书专论“画与诗的界限”，他认为，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”，也就是说，诗为时间艺术，而画为空间艺术，诗需要一个特定的时间长度，但画却静止在“最富于孕育性的那一顷刻”。与此同时，他还认为：画所描绘的物体是通过视觉来接受的，因为物体是在“空间中并列”的，所以“一眼就可以看遍”；诗用语言叙述动作情节，“语言作为诗的媒介”，要“诉诸读者的理解力”参见〔德〕莱辛著，朱光潜译《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1984，第97、83、98—104页。。因此，文学的欣赏需要一定的知识储备与主观能动性的调动，尤其对下层民众而言，不如画直观简明，也正因为如此，插图才可以达到帮助和引导读者的功用。
第一个问题的辨析对于此后的问题都很重要，如第二个问题。图是静止的，是空间艺术，但这凝住的一刻是从一段时间长度中节取出来的切片，那么，这张切片究竟是从哪个部位切出的——古典小说的读者诚然看到了直观而形象的插图，但这种直观只是插图本身的直观，却并未达到“帮助和引导读者理解文本内容”之目的的直观，这就好像我们想通过观看古代文物的展览直观地了解历史，如果陈列品没有标签来标识时代、名称、用途等信息，那这样的直观就没有意义，所以小说插图就必然需要那个图题的“标签”；如果说插图是用了绘画艺术的本质属性来“帮助和引导读者理解”文学性质的文本内容的话，那么图题就是重新使用了抽象的文字来帮助和引导读者理解直观的插图所指示的更为抽象的小说文本。
图题与回目的关系其实在前文中已经涉及了。二者能互化的主因在于其功能的相同。前文称图题“使用了抽象的文字来帮助和引导读者理解直观的插图所指示的更为抽象的小说文本”，而回目则可以定为“使用了抽象的文字来帮助和引导读者理解抽象的小说文本”。所以便有了这样的历程：早期小说使用插图，插图带有叙述插图内容的图题，这种体制被后来者继承，在元刊平话中，插图的图题开始走到正文中充当标目，以此对叙事文本进行分划，紧接着有些刊刻者对插图进行了刊落，便仅余下了图题或图题所成的标目，又随着体制的变化，刊刻者开始易上图下文为单页插图，原书的标目便又重新回到大图之中成为新的插图体制下的新图题。此后，图题在两种因素的作用下逐渐消失：一是成熟的回目因功能的相同而完全代替了图题，二是插图风气的转移使得此前的图题在新体制下并无容身之地。
中国古典小说回目的产生是多元的，插图图题亦为基因之一，这一基因在后世小说回目体制中都在哪些方面得到了显现呢？笔者认为有如下四点。
其一，回目叙事性的特征当来自图题。在回目来源的诸因素中，诗句只是回目外在形式的模板，其中虽然也偶有“蒙求”类诗句甚至孙玄晏《六朝咏史诗》诗题的四字陈述句，但总体来说，以抒情为意的诗句与以叙事为归的回目还是有着巨大的差异；史书虽将叙事的成分带入了标目，但其陈述却过于放任与自由；文言小说系统中的确很早就出现了“类回目”，但由于中国古代文言小说这一文体并不像西方的story一样，将叙事置于绝对的核心，故亦影响到了这一文体标目的面貌呈现，如《青琐高议》第一则即云“李丞相善人君子”，是一个典型的描写句而非叙述句（参见本书第五章第二节），《绿窗新话》中的类回目倒大多已是叙述句了，但全是“刘阮遇天台女仙”、“裴航遇蓝桥云英”之类极简陋的叙述，句式的简陋其实表现出的是文言小说注目于轶闻趣事的传统倾向及一贯以来对于叙事的淡漠，这与传统回目中“祭天地桃园结义”、“废汉君董卓弄权”、“九纹龙大闹史家村”之类强大的叙事能力自然不可同日而语；而早期话本标目情况与文言小说亦相类；元杂剧的题目正名与回目关系很密切，但二者之叙事趣味却相差甚远，前者制作的核心不在叙述情节，而在标识关目，其与回目自然有重合之时，但更多参商之处，如“感天动地窦娥冤”、“唐明皇秋夜梧桐雨”、“破幽梦孤雁汉宫秋”、“崔莺莺待月西厢记”等都是极标准的题目正名，却难称合格的回目。因此，回目以叙事为核心的特点是图题基因的最大显现，从上文对小说插图图题的讨论中可以看出，图题的主要任务是描述插图的内容，而小说的插图恰恰是以静态的图画形式来概括一段动态的故事情节，所以，叙述便成为小说插图图题的本质特性。那么，随着图题对古典小说标目的影响与渗透乃至于融二为一，图题的这种特点也便顺理成章地沉积在成熟的小说回目之中。而这一特点不仅规定了回目的语法形式与句式特点，也通过回目影响了中国古典小说的叙事面貌（参见本书第五章第三节）。
其二，回目的叙事性也并不面面俱到，而是选择“最富于孕育性的那一顷刻”。小说的文本是一种不间断的叙事流，分回标目只是在尽可能的范围内为这种叙事流划分段落，但并不代表每一段落只叙述单纯的一件事情，而中国古典小说回目也并非此回的情节概要，它要抓住的是本段情节的焦点——这其实也正是插图的特点，因为作为小说的一种辅助阅读的手段，无论是单页大图还是上图下文中类于连环画式的图，都不可能把整个叙事流画出来，正如莱辛所言，画只能选择“最富于孕育性的那一顷刻”来构思，图题作为插图的提示，自然也只能选择焦点。此点与西方长篇小说具有标目的作品对比即可见其差异，因为西方长篇小说只要有叙事性标目，就多为概述之目，如斯威夫特（Jonathan Swift）《格列佛游记》（1726）第一章标目云“作者略述自己的家世和出游时最初的动机。他在海上覆舟遇险，泅水逃生，在利立浦特境内安全登陆；他当了俘虏，被押解到内地”〔英〕斯威夫特著，张健译：《格列佛游记》，北京：人民文学出版社，2000。，理查逊（Samuel Richardson）被称为“第一部现代英国小说”的《帕梅拉》（1740）第二章为“第二封信。父母亲的来信。他们对老夫人的逝世感到十分忧伤。告诫她对主人的宠爱不要感激过分了。进一步的告诫与教导”〔英〕理查森著，吴辉译：《帕梅拉》，南京：译林出版社，1997。，“英国小说之父”菲尔丁（Henry Fielding）的《弃儿汤姆·琼斯史》第三卷第二章标目云“这部伟大史书的主人公，以极不吉祥的朕兆出现。一件非常猥陋的琐事，有的读者也许要认为不值一顾。关于一个乡绅的一言半语，关于一个猎守和一个塾师的三言五语”〔英〕菲尔丁著，张谷若译：《弃儿汤姆·琼斯史》，上海：上海译文出版社，1995。等等，都是本段故事的“内容简介”，而非叙述焦点。
其三，承前一点而来，中国古典小说回目大都有一种故事画的画面感，甚至可以把能否入画当做是否合于回目体制的一个标准，上文所云西方小说标目便无法入画，因为那是一个动态的过程而非某“一顷刻”，甚至前文提及的“感天动地窦娥冤”之类也并不适合，因为它们基本上是描写句，只是描述一种状态，无法以故事画来显现。当然，这里所言的回目指的是单句意义上的回目，事实上后世回目大多已发展为双句形式，上下两句大多并非叙述的同“一顷刻”，自然无法用同一幅画来表现，但每个单句却还是有一个可以付诸画笔的叙事焦点。
其四，中国古典小说回目多以人物及人物的动作为中心，这一点自然可以算作前文所揭叙事性的衍生，但二者并不具有必然的关系。其实这一特点仍与图题的功能有关：在图题向回目演化历程中的早期小说那里，插图不可能离开人物而存在，那种没有人物的“空镜头”式插图是不可思议的，那么概括插图内容的图题也必然会以人物为主，这种基因遗传下来，便形成了中国古典小说回目多以人名开头的制作体式（参见本书第五章第二节）。当然，随着回目体制的完全确立及插图风习的移易，中国古典小说的插图开始了两种倾向：要么把人物发展到极致，产生了专画人物的绣像式插图，这些图没有情节，没有背景，都是单纯的人物画；要么出现“空镜头”式的装饰画，画中全无情节与人物，只有一些书中涉及风景或道具。不过，这已经是清代中期以后的新变了。