如果说中国思想史上有哪个时期可以称得上是天翻地覆的话，非晚明莫属。嵇文甫（1895—1963）说：“晚明时代，是一个动荡时代，是一个斑驳陆离的过渡时代。照耀着这时代的，不是一轮赫然当空的太阳，而是许多道光彩纷披的明霞。你尽可以说它‘杂’，却决不能说它‘庸’；尽可以说它‘嚣张’，却决不能说它‘死板’；尽可以说它是‘乱世之音’，却决不能说它是‘衰世’之音。它把一个旧时代送终，却又使一个新时代开始。它在超现实主义的云雾中，透露出现实主义的曙光。”嵇文甫：《晚明思想史论》，北京：东方出版社，1996，第1页。因为这一时期的变化与其他时代不同，是基点的转向，是文化权力的下移参见郭英德《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》（《中国社会科学》1997年第2期），亦收入《明清传奇戏曲文体研究》第一章（北京：商务印书馆，2004）。。就哲学思想而言，王学及其左派不但打破了程朱理学的唯我独尊，也撼动了长久以来尊卑贤愚的界限。这反映在文学创作上，也使作家开始把效仿的目光投向民间；何况此时各种通俗文学体裁或复兴，或更张，或诞生……在这种大潮的挟裹下，明代文化与文学都不可避免地染上了“通俗”色彩。白话小说本来也是这股大潮的一份子，但它在向别的文体输出“影响”时，也同样从其他通俗文体中输入种种新变，这对于古典小说回目的形成或多或少地起到了摇旗呐喊的作用。

一、 对联形式之位移

　　对句是中国文学最为独特也最为精致的特点。

　　其他文化系统中的语言文学也有讲“对”的：日本学者古田敬一便曾列举过日本与西欧文学中的例子参见〔日〕古田敬一撰，李淼译《中国文学的对句艺术》，长春：吉林文史出版社，1989，第5—17页。；美国学者浦安迪亦曾指出，这种对仗式的平行结构不仅在希腊文与拉丁文的古典著作中不乏其例，在《圣经》中表现得更为显著，但他也承认中国的对仗更“频繁常见”、“精确严密”、“更为深入”，从而认为中西对句间有意味深长的不同〔美〕浦安迪：《平行线交汇何方——中西文学中的对仗》，刘倩等译《浦安迪自选集》，北京：三联书店，2011，第341—365页。；日本学者清水茂撰文研讨对仗中的同字重复问题，虽然稍嫌可惜的是他仅试图诠释东坡“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”之句，却极有见地地指出日本与西欧文学中对仗往往不能避免同字重复的现象〔日〕清水茂：《对仗与重复——苏轼〈水调歌头〉“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的手法》，蔡毅译《清水茂汉学论集》，北京：中华书局，2003，第372—376页。；中国语言学家冯胜利也认为骈偶与对仗是“汉语之绝唱”，并著文深入讨论这一独绝特点存在的原因参见冯胜利《汉语的韵律、词法与句法》（北京：北京大学出版社，1997）第127—132页。。

　　中国文学中的“对”不仅体现在格律诗、词与曲中，就是古体诗也一样有参见王力《汉语诗律学》（上海：上海教育出版社，1979）第二章第三十三节《古体诗的对仗》。；骈文讲究对仗很正常，就是散文，也会时常自觉不自觉地出现对仗参见〔日〕古田敬一撰，李淼译《中国文学的对句艺术》第五章《散文的对句》。。这实在是中国语言艺术的强势渗透与艺术惯性使然。而在这些形式中，最能体现对仗之特点的，无过于对联了。

　　尽管对联这一体裁在中国文化传统中脍炙人口、流播久远，但不能不遗憾地说，这一领域内的附会与传言太多，许多意见也都建立在这些附会之上，尽管有人呼吁建立“对联学”，可若以此为材料自无法进入真正的学术研究。之所以出现这种情况，原因就在于对联的民间性。

　　关于对联的起源及成熟定型，说法很多，且似未经严肃的学术研究，所以尚少可以利用的成果。大体来说，当萌发于宋，而成熟于明。宋人极喜探讨诗艺，尤其是诗中的对仗，有关的典故流传很多，宋人诗话中也每每可见傅庚生：《中国文学欣赏举隅》（西安：陕西人民出版社，1983，第186—187页）中就举出了《迂叟诗话》、《复斋漫录》、《归田录》、《渔隐丛话》等诗话中的例子，而《诗人玉屑》更是辟出专节来记录有关的资料。。本来好的对仗仅仅是一首诗中的一联而已，宋人却已将其独立出来，逞才竞能，这便已露对联之端倪。而且宋人有撰写所谓“春帖子”的习惯，周密《武林旧事》“立春”条载：“学士院撰进春帖子，帝后、贵妃、夫人、诸，各有定式，绛罗金缕，华粲可观。”（宋）周密撰，李小龙、赵锐评注：《武林旧事》，第48页。这种“春帖子”就是春词，大多为绝句，粉饰太平或稍寓规谏，剪贴于宫中门帐。可见，宋人从两个方面为对联的产生做好了准备：一是把律诗中的一联单独出来加以讨论甚至推敲，成为对联基本的样式，为其产生提供了文体上的可能；二是以春帖子饰于门楣，为对联的形成创造了外部条件。

　　但对联的成熟与流行却要到明代，这时的对联已经成为民间实用性文体参见白化文《闲谈写对联》，北京：中华书局，2006，第22页。，下文所要述及的明代通俗类书大都有专门选录对联的门类，所选种类极多，适用各种节日、场合，丰富而庞杂参见刘天振《明代通俗类书研究》，济南：齐鲁书社，2006，第166—167页。，亦可看出其与日常生活关系之密切。与此同时，有关对联的传说也如滚雪球一样越来越多，真伪莫辨。

　　中国古典小说成熟期回目在外形上的特点，求之于其他文类，恐以对联为最近。诗体自然为回目体式之背景，但如果不从流变上而是生硬地从体制上比较，实多凿枘，因为就大多数回目而言，句子可长可短，结尾可平可仄，句式灵活多变，与诗之形式并不相同，反与对联更为相合。晚清著名小说家吴趼人（1866—1910）在《二十年目睹之怪现状》第一百一回及一百二回中记了一事：

原来这个人是旗籍，名叫喜润，号叫雨亭，是个内阁中书。这一天拿了一个小说回目，到应畅怀这边来，要打听一件时事，凑上对一句。原来京城里风气，最欢喜诌些对子及小说回目等，异常工整，诌了出来，便一时传诵，以为得意。但是诌的人，全是翰林院里的太史公。这位喜雨亭中书有点不伏气，说道：“我不信只有翰林院里有人才，我们都够他不上。”因得了一句，便硬要对一句，却苦于没有可对的事情。我便请教是一句什么。……“人家触动了前事，便诌了一句小说回目，是：‘温月江甘心戴绿帽。’这位喜雨翁要对上一句，却对了两天，没有对上。”我道：“这个难题，必要又有个那么一回实事，才诌得上呢。若是单对字面，却是容易的，不过温对凉，月对星，江对海……之类就得了。”喜雨亭道：“无奈没有这件实事，总是难的。”吴趼人：《二十年目睹之怪现状》，引自《中国近代文学大系·小说集3》，上海：上海书店，1994，第778—781页。按，此最早为欧阳健《“对小说回目”的京师风气》一文所提及，见《明清小说研究》1989年第3期。当然，这种“对小说回目”的风气并非只是“京师风气”，因为同书第二十八回记载上海妓院发生的一起笑话，“当时有人编出了一个小说的回目，是：‘朱司马被困棋盘街，袁大令逃回花园弄。’”（上书第189页）可知这也是当时的普遍风气。

从这条资料中可知，在当时人看来，“对子”与“小说回目”是差不多的。一方面，作者说京城风气要“诌些对子及小说回目”，将二者并列同论。另一方面，第一人称的“我”又对此发表了看法，道出了二者的同与异：同的是都需要“对”，即形式相同；异的是小说回目不能“单对字面”，还要“有个那么一回实事”，即要有一定的叙事性，有情节的涵盖力。

　　二者之同虽一望可知，却无法确证其联系，好比看到二人极像，但不知他们是否有血缘关系。所以，承上节梳理图题与回目关系的余绪，笔者从小说插图中找到了一点证据，虽并不过硬，也算知道这两个外貌相似者籍贯相同，不免多一分认定的希望。

　　从前文知，小说（甚至包括戏曲及其他类型的作品）插图在很长一段时期内都是以上图下文的形式刊刻的，这种作品的绝大部分又会在图的两侧刻上图题——刊刻者多数会尽力使两侧字数相等。这种形式本身便已经极似对联了，却貌合而神离。不过，也有一些作品会更进一步地向对联靠拢。如万历二十二年（1594）余氏双峰堂刻《水浒志传评林》，此书是《水浒传》流传至今的较早版本（参见本书附录二）。其正文分三栏，上栏音释，中图下文，每图两侧有图题，第一页因题名与引录诗词的关系，正文仅三行，无甚情节，故图题为“宋太祖开基定天下”的连式图题，第二图以后便是“陈生驴上笑众民心内欢”、“一朝改九号万民乐三登”、“文官齐拜贺武将合山呼”等对式图题了。然而，正如上文所说，这种上图下文的图题过密，并不能完全胜任概括情节的任务，何况再要求其对仗，无异顶枷戴铐之舞。于是，此书一如正文31回后便无回目序数一样，从第26页图起又成为连式图题了，毕竟，“王进教史进枪杖法”虽不雅致，却易做，且不至于像前二十余页那样虽成对句却如颂圣诗句一样贫弱。不过，也有从头到尾都用对式图题的，如《天妃娘妈传》，有310幅图，全为五字一句的对式图题，观察这些图题即可以感受到作者使其对仗更为工整的努力。如第一回回目为“鳄猴精碧苑为怪”，而第一页图题谓“猴鳄双为怪天妃独显神”，将回目之“鳄猴”改为“猴鳄”，显然有平仄关系的考虑。

　　除此而外，还有一类图题形式与对联更为相似。如万历十九年（1591）金陵万卷楼周曰校刊本《三国志演义》，其书每则前有跨页全幅插图一幅，图右上侧有图题，即本则标目，但同时，图两侧还有十一字联语，较之标目更为工整雅致。如第一则，原标目为“祭天地桃园结义”，两侧联语为“萍水相逢为恨豺狼当道路桃园共契顿教龙虎会风云”，第二则“刘玄德斩寇立功”，联语为“寇斩黄巾羽骑扬威花外转功成赤子霓旌带采日边回”。全书近240幅图，便有如数的十一字联语，一丝不苟，确是颇费心思的创新。万历二十五年（1597）序刊本《三宝太监西洋记通俗演义》也是如此，而且，其回目为对句，每回便有两图，故全书有200幅跨页大图，图两侧十或十一字联语也极为工整。此后相类的作品也有新的变化，如万历三十四年（1606）卧松阁藏版本《杨家府演义》，正文大致每则即有跨页大图一幅，然如上文所举《三国志演义》图题之变化一样，此书把图题横排于全图上方，本来此书标目六、七、八字均有，图题基本同标目，却均更为六字，以其每半页各三字对称而已。

　　这类插图尤其是后一种类型上的联语，自与当时流行极广的对联有关，其应用也波及了小说标目的进展。从万历三十一年（1603）佳丽书林刊本《征播奏捷传》中就能感受到这种影响的存在。此书封面正中大书“刻全像音诠征播奏捷传通俗演义”十四字，却分为七字一行，构成对联式的对称形式，书名两侧又有工致的十五字联语“宣慰肆猖獗狂动干戈卒致身夷族灭总兵扬威武尽捣巢穴始贻国泰民安”，正文有插图30幅，每图两侧亦有十一字联语，如第一图云“圣帝握符文武赤心期报国真人执笏俯伏丹墀奏结姻”、第二图云“殿建琉璃画栋朱帘撑玉宇梁雕龙凤绮窗绣户压瑶宫”，由此可见作者或刊刻者如何喜欢与重视联对之语。此书标目也恰好体现了这一特点：其书目录为一百回，目为单句七言，粗略对仗；然正文却与前文所及之李卓吾评本《三国志演义》恰恰相反，在目录为单句的情况下，正文标目却成了双句形式。从此书封面及插图之联语可以推测，作者在经营正文时，以联对形式排列标目当受对联影响。

　　事实上，双句对仗的回目是中国古典小说回目的成熟格式，通过本书附录一的数据可知，中国古典小说中具有回目的作品有956种个别作品因回目情况相差甚大，故亦重复收录，参见本书附录一之《凡例》。，其中单句回目者221种，双句者754种还有一些为三句对或四句对者不计在内，因此个别数据统计之和小于总数；又有一些回目较为特殊，有大目与小目之分，二者单双不同，皆当计入，因此单、双回目数量之和大于总数。以下统计也有此现象。，占近80%，居绝对的优势地位。明代万历中后期是中国古典小说对句回目形成的关键时期，刊行于泰昌元年（1620）的天许斋本《古今小说》及其后的《警世通言》与《醒世恒言》以话本小说集的身份开始把上下两篇互不相关的小说标目整齐为联对句，可见双句对仗的影响有多大。崇祯元年（1628）尚友堂刊刻了仿效“三言”的作品《拍案惊奇》，作者在《凡例》中说：“近来必欲取两回之不侔者，比而偶之，遂不免窜削旧题，亦是点金成铁。今每回用二句自相对偶，仿《水浒》、《西游》旧例。”（明）凌濛初撰，石昌渝校点：《拍案惊奇》，第743页。这句话在回目发展史上极为重要：凌濛初对他所效法的前辈冯梦龙（1574—1646）颇有微词，此语前一句的批评就是针对“三言”的；后句则提出了理想的标准，即《水浒传》与《西游记》的双对回目——章回小说之有类于回目的标目，最早自然是《三国志演义》，但最早具有成熟标准双对回目的，却是《水浒传》与《西游记》，因为《三国志演义》的标准双对回目要到清初的毛宗岗才产生在凌濛初出版此书三十余年后，毛宗岗开始了对《三国志演义》的改造，在凡例里，他严肃地说过与凌濛初几乎相同的话，可与此相应。参见本书第三章第一节。。那么，以自觉使用典型双对回目的《拍案惊奇》为界，我们大致统计一下前后单双标目的使用情况。在统计表中，《拍案惊奇》前有87种作品，此后则大致以百种为段分计表中第400到600种间因新加了《清末时新小说集》（上海：上海古籍出版社，2011）所收40种，为方便起见，不严格以百种为限而顺延，故此二段各120种。。

表2-11中国古典小说单双回目数量对照表

附录一之序号

前87种

88－200

201－300

301－400

401－520

单双回目统计

53－37

38－82

32－78

23－78

17－101

附录一之序号

521－640

641－740

741－840

841－956

单双回目统计

19－101

11－90

13－87

16－100

表中“单双回目统计”栏短线前为单回目总数，后为双回目总数。可以看出，《拍案惊奇》以前，中国古典小说标目中的单回目占优势，何况此阶段36种双回目作品中也有个别是以后来版本统计的，所以这一差距应当更大些。此后则每况愈下，变成了零星点缀。

　　本书前以七节篇幅论及回目的来源，所有影响于回目者，除《蒙求》系列与元杂剧题目正名外均为单句（诗歌为其背景，只是诗题从未见双句者，《绿窗新话》有将上下两目对偶起来的倾向，但也为数甚少），而中国古典小说回目的成熟形态却为双句，在由单到双的演变中，除《蒙求》与元杂剧以外，广泛应用于社会各个层面的对联当起到很大作用。证据一是我们可以看到且可得到印证的二者之形似；二是恰在这一关键时期许多小说作品插图都附有上文论及的长而工整的联语。其实，中国古典小说早期标目均为单目，后来由单而双并非为每个单目配一对句，而是将原本两段合并，这样便有了两个叙事重心（参见第五章第四节），也便有了两个单目——在把两段组为一个叙事单元从而得到一对标目的历程中，似乎也不能排除“对”的心理定式的潜在影响。二、 通俗类书的中转作用

　　类书的产生渊源甚久参见胡道静《中国古代的类书》，北京：中华书局，2005，第7—11页。，但它从宫廷走出并走向市井，从而与民众的实际生活产生千丝万缕的联系并因此广受欢迎，却是到了晚明才出现的现象。如果说，文化权力的下移是晚明社会大异于前后时代的显著标志的话，那么，通俗类书在这一过程中扮演了举足轻重的角色。

　　孙楷第在日本东京发现了《国色天香》、《万锦情林》和两种《燕居笔记》，便名之为“通俗类书”，收于其小说目录的附录之下参见孙楷第《日本东京所见小说书目》，北京：人民文学出版社，1958，第127—140页。。不可否认，它们的成分很复杂，体例确似类书，但同时却又明显偏重于小说的收录，所以，孙楷第将其录入“小说书目”是合适的：应该说，它们具有类书与小说集的双重身份。不过，由于资料的限制，孙楷第没有载录另一部典型的通俗类书《绣谷春容》，它保留了更多信息。

　　前文论及文言小说对中国古典小说回目的影响时讨论了《青琐高议》与《绿窗新话》标目的重要地位。然而，有一个问题颇耐寻味，那就是前者成书于北宋熙宁（1068—1077）年间李剑国、薛洪等人认为其成书当在哲宗元祐间，笔者通过对《青琐高议》版本的考察认为，它还当以成书于熙宁间为妥，参见笔者《〈青琐高议〉版本源流考》一文，《文献》2008年第1期。以下论及此书亦参此文，不另注。，后者“大约编于绍兴十八年至三十二年（1148—1162）间”李剑国：《宋代志怪传奇叙录》，天津：南开大学出版社，2000，第293—294页。；古典小说标准回目的形成大约在明代万历前后，相距四百余年。那么，我们如何证明四百余年后出现的这种标目形式的确与这两种书有关呢？这需要从二书的传播入手。

　　先看《青琐高议》。据笔者所考，《青琐高议》的版本在明代以前已晦暗不可知，至明代忽然产生了许多本子，包括抄本与刊本，现存最早的本子当是藏于中国国家图书馆、著录为“新增京本青琐高议”的明抄本，前有“本家昨刊此书已盛行于世”字样，知在此前即有刻本传世；因为现存所有的《青琐高议》版本皆当出自此新增本，其中较早的一个沈与文抄本署有“弘治乙丑岁腊月二十四竹野山斋谨录”的字样，亦知此抄本的重编年代起码当早于弘治十八年（1505）。嘉靖本《三国志通俗演义》产生于1522年，其后，《英烈传》、《大宋中兴通俗演义》等极类《青琐高议》的单则目作品纷纷问世（参见本书附录一），中国古典小说回目进入了分则单句阶段，可知正在回目形成最关键的时候，《青琐高议》这部极具垂范作用的作品集适时地刊刻并流传开来。

　　不仅如此，还有可以援证的中间环节，如瞿佑（1347—1433）的《剪灯新话》对明代小说影响极大（也包括下文要论及的明代诗文小说参见程毅中《〈剪灯新话〉与明代古体小说》，《明代小说丛稿》，北京：人民文学出版社，2006，第1—19页。），但瞿佑的忘年交凌云翰（1323—1388）为《剪灯新话》作序时说它类于“刘斧之《青琐集》”丁锡根编：《中国历代小说序跋集》，第600页。，王士禛在所藏《青琐高议》前题识亦云“此剪灯新话之前茅也”参见（宋）刘斧撰辑《青琐高议》，上海：上海古籍出版社，1983，第253页。虽然王士禛是批评二书的，但他也看到了两者的相似之处。。此外，乔光辉还从小说文本中找到瞿佑承袭刘斧的内证乔光辉：《明代“剪灯”系列小说研究》，北京：中国社会科学出版社，2006，第183—185。。可以说，《青琐高议》也通过《剪灯新话》对当时的小说界产生了影响。

　　《绿窗新话》要更复杂一些，但也深有可论者。此书“不载于宋人书目”，仅《醉翁谈录》中提及（宋）罗烨编撰，周晓薇校点：《新编醉翁谈录》，第3页。，明人书目屡有著录，如朱睦（1518—1587）《万卷堂书目》、晁瑮（？—1560）《宝文堂书目》、赵用贤（1535—1596）《赵定宇书目》均曾载录参见李剑国《宋代志怪传奇叙录》，第290—291页。；此外，黄虞稷（1629—1691）《千顷堂书目》录明人司马泰（嘉靖二年进士）所编小说集《广说郛》八十卷，第五十八卷即收有《绿窗新话》（清）黄虞稷撰，瞿凤起、潘景郑整理：《千顷堂书目》，上海：上海古籍出版社，2001，第410页。。所以此书也是在回目产生的关键时刻流传于士林间。

　　其实，我们还有更坚实的证据：《绣谷春容》。万历十五年（1587）出现了吴敬所编辑的《国色天香》，稍后便出现了赤心子汇辑的《绣谷春容》及其他仿效者的《万锦情林》、《燕居笔记》，此类书是适应急剧扩大的世俗阅读市场而兴起的一种粗糙读物，极为流行，“悬之五都之市，日不给应”谢友可：《刻公余胜览国色天香序》，俞为民校点《绣谷春容》（含《国色天香》），南京：江苏古籍出版社，1994，第1450页。。其内容均极驳杂，一般分为上下两栏，诗文、词曲、小说、轶事，莫不备载，这都是消遣性读物的最大特征，但其当远源于《青琐高议》、《云斋广录》，近仿自《醉翁谈录》：前者诗话、异闻与小说罗列；后者则更杂入嘲戏、判词以及烟花品藻之类——当然，这种大杂烩面貌共同而又本质的原因还是世俗兴趣的驱使。

　　《绣谷春容》刻于万历十六年至二十二年（1588—1594）之间参俞为民校点《绣谷春容》（含《国色天香》）之《前言》。，其卷四与卷五下层的《新话摭粹》中，收入了文言作品178篇《中国通俗小说总目提要》著录时，提要云收160篇，所录篇目则又为172篇，且对于原本之分类则弃第一卷而仅录第二卷者，不知何故。，笔者对勘发现，有122篇出自《绿窗新话》，而且，几乎未作改动；更重要的是，其标目也几乎原本照录。可见，所谓《新话摭粹》，其实就是“绿窗新话摭粹”《绣谷春容》的《新话摭粹》来自《绿窗新话》这一点极其明显，且其中有可深入探究者，笔者在同题硕士论文（北京师范大学文学院2005年）中曾云“历来论者却未有指出者”，近日见到刘天振《明代通俗类书研究》（济南：齐鲁书社，2006）一书提到《新话摭粹》引录了《绿窗新话》之事（参见其书第314页），其书虽晚出，然据作者简介知博士论文写成于2002年，他在后记中说“答辩时只完成、提交了本书第三编《娱乐性通俗类书研究》部分”，故刘天振之发现实早于笔者，特此说明。。那么，小说标目的成果便也因《绣谷春容》之广泛传播而产生应有的影响。当然，“近水楼台先得月”的是《绣谷春容》本身：卷一下层的“琼章摭粹”与“玑囊摭粹”共收入131条文字，仅有三条为八字题，余均为整齐的七字题。且据笔者初步研究，《绣谷春容》卷四与卷五《新话摭粹》所收溢出《绿窗新话》之外的56篇中，有33篇或当原出于《绿窗新话》，其他23篇，则仅仅为了填补下层篇幅的空白而以元明间小说故事补入，这些作品也均入乡随俗获得了整齐的七言标目。

　　其实，此书出版前后，中国古典小说的回目也正在发展单目的同时酝酿着双回目，此时《绿窗新话》原本在藏书家书目中出现就有了非同一般的意义，它又幻身为流行的通俗类书则当更进一步地推动了这一进程（其实，它本身就被认为是通俗类书的前源之一刘天振：《明代通俗类书研究》，第261页。）。这并非臆测，从附录中即可见，《绣谷春容》的刊刻者金陵世德堂就在此书刊行后的万历二十一年（1593），接连刊刻了《三遂平妖传》、《新刻出像官版大字西游记》、《南北宋志传通俗演义》与《唐书志传通俗演义》，对章回小说的兴趣极大。那么，其编者或刊刻者接受了《绿窗新话》整齐的七言标目，并因此对通俗类书《绣谷春容》卷一下层那另外的近二百篇作品进行了七言的改造，这种惯性再进一步延伸到章回小说中来，或亦顺理成章。此外，金陵世德堂所刊几种章回小说在当时回目单双嬗递中颇为特别，他不像别的刊刻者那样单双不定，均为双回目，虽然还有粗糙与细致之分，但总的来说已较同时期其他版本的作品更为自觉地向对偶回目靠拢了。而且其刊刻者似乎也很喜欢《绿窗新话》类的七言回目，他的《唐书志传通俗演义》相对其模版——嘉靖三十一年（1553）的清江堂本——虽正文标目一仍其旧，但目录却已有意齐为七言。

　　不过，除《绣谷春容》以外，其他几种同类型的作品如《国色天香》等还没有相同的情况。但如果视野再开阔一些，就还会找到新的支持。刘天振的《明代通俗类书研究》一书详细研究了明代各种通俗类书的情况，他对通俗类书的定义与孙楷第大不相同，其界定的侧重点是类书而非小说，这一基点的转移倒也带来了视野的扩展。

　　对这些通俗类书进行研究也很困难，因为流行也恰恰意味着昙花一现，好在美国和日本尚有庋藏：王重民在《中国善本书提要》中著录了美国国会图书馆收藏的晚明通俗类书王重民：《中国善本书提要》，上海：上海古籍出版社，1983，第371—387页。，只是现在还看不到原书；而日本非但有保存，还有和刻本，日本学者长泽规矩也（1902—1980）曾汇辑数十种，由上海古籍出版社出版《和刻本类书集成》〔日〕长泽规矩也编：《和刻本类书集成》，上海：上海古籍出版社，1990。。其所收《君臣故事》、《日记故事大全》、《劝惩故事》的细目全为四字者，可以想象，这种整齐一定是编刊者有意为之。其实，南宋人陈元靓（宋宁宗至理宗时人）所编《事林广记》到元人王罃（元末明初人）所编《群书类编故事》即有此趋势，前者标目字数不定，时有四言者，后者则尽力将标目整齐为四言此二书分别参见《和刻本类书集成》第一辑及《宛委别藏》（南京：江苏古籍出版社，1988）第90册。。这与前文所述小说型通俗类书也颇为相近，《国色天香》卷二上层80余条、卷六上层60条均为四字标目；《万锦情林》上层与下层均尽力整齐为四字，只有个别为三字或五字，从目录上就可以看出编者的努力；三种《燕居笔记》也显示出向四字整齐的倾向；即便是《绣谷春容》，其卷一二《奇联摭粹》也因几乎全袭《国色天香》而为四字标目《国色天香》卷六上层《台阁金声》类引联对之事，目录31条，正文29条；《绣谷春容》卷一二下层《奇联摭粹》目录24条，正文26条。后者有25条同于前者。。从此亦可见晚明通俗类书的出版者是如何努力从形式的整齐上取悦读者的。不过，这里还没有与《绣谷春容》的七言标目相印证者，而《和刻本类书集成》所收《金璧故事》却是一个令人惊喜的资料〔日〕长泽规矩也编：《和刻本类书集成》，第3辑第327—392页。。

　　刘天振说：“明清章回小说偶句标目的方式是在明代中叶以后逐步流行起来的，而元代的通俗类书已经开始把前后两则故事的题目编为对偶句。如《金璧故事》就是用七言偶句编排而成的。”刘天振：《明代通俗类书研究》，第387页。这段话提供了重要的线索，但也有不妥之处：他在另一处提到“明郑以伟编《新锓郑翰林类校注释金璧故事》”，并认为其虽存明刊本，然辑录人物止于宋，可以推知编者大概是元代人，“但明代人在内容、体例上肯定作了很大改进”同上书，第26页。。所以，把这种七言偶句的标目当做元代的体例就可能并不妥当。不过，此书在万历时当已盛行于世了：此本末有牌记云“万历□□岁冬月集义堂直斋刊行”，牌记中的纪年被挖去，但定为万历间刻，又有黄直斋“识语”云“本堂珍重校梓，自与坊间诸本大悬绝”，可知当时坊间所刻甚多，现在香港中文大学图书馆还藏有明徐会瀛辑万历元年闽建书林罗永正刻本。

　　此书体制很纯粹，不像其他通俗类书那样杂，无怪乎刘天振将其作为“题旨单一的故事类书”的代表来论述。其实，即此亦可推测，此书前后编刊的改动或者并不大，至少，在文字内容方面应当不大，至于体例是否曾经改动则难于查考了。全书五卷，共270则故事，均用七言句为标目，颇类于《青琐高议》、《绿窗新话》与《绣谷春容》，但还有不同——此书七言标目的基因更多当来自诗歌。因据笔者查检，所有标目均两句一韵，每四韵八句一换韵，少数两韵四句即换韵。这种形式很奇特：就其四韵一换来看，颇类《春江花月夜》或《长恨歌》那样的七言歌行，但后者大抵转韵之第一个句子也是要入韵的；就其全为偶数句入韵且通篇大致对仗、合律来看，颇有些像排律，但又不是一韵到底。所以，只好说它们更像是一组组七律的集合。从一个例子也可看出这种相类来——在目录中，前八句是：“春来欲寄梅花信，雪下谁吟柳絮诗。池草又生灵运梦，阁下何人对紫薇。省中有客看红药，江莼曾动季鹰思。湘竹斑成悲泪染，海棠睡起醉魂归。”感觉有几句总觉不太顺畅，看正文才知道目录有两条印反了：“阁下何人对紫薇”当与“江莼曾动季鹰思”句互换，这样，虽然无甚诗味，但在形式上像首七律了。

　　这种形式实有来源，即讨论赋得体诗时所举沈约《八咏诗》，其诗也恰为八个题目，八句的偶数句入韵，通篇大体对仗，每句又是一首完整作品的标题，仅仅沈约诗题为五言句罢了；还有《蒙求》影响下的《姬侍类偶》等，唯其标题为四言句。而且，后者就体例而言也颇类于通俗之类书，从其书之命名亦可知。

　　出版者实为研究通俗文学的一条暗线，前论《绣谷春容》时亦曾涉及，这种通俗类书也是一样。我们看一下它们的刊刻者就知道了：和刻本《日记故事》末有牌记云“皇明万历新岁刘龙田精梓行”，且据刘天振云，其最早的本子是嘉靖二十一年（1542）熊大木校注本刘天振：《明代通俗类书研究》，第192页。；《五车拔锦》有书林闽建云斋刊本，据王重民说其刻者郑世魁为郑世容的兄弟行王重民：《中国善本书提要》，第393—394页。，和刻本《书言故事》之底本为万历十九年郑子杰刻本，其中有“书林郑世豪梓”字样，《日记故事》也有郑世豪刻本，似亦为郑世容的兄弟行，且此书亦有刘龙田所刊者；《万用正宗》有万历二十七年（1599）双峰堂刻本，其卷一六还有“万历新岁乔山堂刘少岗绣梓”字样；《万用正宗不求人》为万历三十五年（1605）余文台所刻；《学海群玉》有熊氏种德堂刊本；《新编翰林考正历朝故事通综》为“金陵书林对峰周曰校刊行”；加之《国色天香》　的万卷楼，《绣谷春容》的世德堂，《万锦情林》的余文台双峰堂，以及林近阳本《燕居笔记》的萃庆堂余泗泉……熟悉章回小说版本的人看到这一系列刊刻者会感到很亲切，因为他们也是十分活跃的章回小说刊行者。

　　有人或许会觉得这两种类型的书籍有着不同的文体界限，刊刻形式或不会互渗。其实不然，两类书都有大致相同的读者群及所追求的风格，互相借鉴也是合于情理的。如明末雄飞馆所刊《英雄谱》，上层为《水浒传》，下层为《三国志演义》，其他如雍乾间多种《玉娇梨》、《平山冷燕》合刻本，嘉庆十四年（1809）《龙图刚峰公案合编》等亦如此，这种形式当是受到通俗类书分上下栏的启发。还有一个更为有趣的例子，毛宗岗评改《三国志演义》时，在《凡例》第三条中郑重地说，“事有不可缺者，如关公秉烛达旦”陈曦钟、宋祥瑞、鲁玉川辑校：《三国演义会评本》，北京：北京大学出版社，1986，前言部分第20页。，并把“秉烛达旦”的故事加入第二十五回，其实此节从陈寿（233—297）《三国志》到明代的《三国志演义》小说从未有过，这一传说产生于元代以来的《通鉴》节略本，继而被《日记故事》之类的通俗类书反复收录，三人成虎而几为“历史常识”，从而被毛氏整合写定于通行的《三国志演义》中此例为金文京发现，参见其《从“秉烛达旦”谈到〈三国志演义〉和〈通鉴纲目〉的关系》一文，日本学者上田望《明代通俗文艺中的三国故事——以〈风月锦囊〉所选〈精选续编赛全家锦三国志大全〉为线索》一文也曾论及，分别参见周兆新主编《三国演义丛考》第272—279、356—357页。。三、 元明诗文小说的作用

　　小说型通俗类书之所以被研究者瞩目，主要在于它收录了许多元明间的诗文小说，这些作品借助通俗类书的流播而大受欢迎：这从它们反复被通俗类书收录亦可看到。也正因如此，我们把对元明诗文小说的讨论置于此。

　　首先需稍稍辨析一下这类作品的名称。最先为此命名的当是郑振铎，他在《中国小说的分类及其演化的趋势》（1929年作）一文中把《娇红传》、《钟情丽集》等归于“中篇小说”，并认为它们“盖即短的长篇小说（novelette）”，不过，他的主要着眼点并非在此，而在于《玉娇梨》、《平山冷燕》这些“篇幅大都是在八回到三十二回之间”的作品，多即才子佳人小说郑振铎：《中国小说的分类及其演化的趋势》，引自《郑振铎全集》，第6卷第230—231页。，还有一些明代的艳情小说。后来的研究者便因之而称此类作品为中篇传奇小说陈益源：《元明中篇传奇小说研究》,北京：华艺出版社，2002，第2—3页。，这在笔者看来倒是对郑振铎原意的一种创造性曲解，何况，郑氏紧接着说“在中国小说的作品，本不便袭用严格的近代小说的分类。所谓短篇、中篇、长篇者，往往只是篇幅上的分别而非内容与性质上的分类”，可见，在他仅是一种暂时的提法，而且也明白其并不恰当。不过，现在大多数学者已经接受了这一名称，尤其台湾学者陈益源以《元明中篇传奇小说研究》为题的博士论文问世后，更以其扎实与精当为此类作品正名，袁行霈主编的《中国文学史》在目录中虽只标出了“明代文言小说”，正文论述时仍以“中篇传奇小说”概之袁行霈主编：《中国文学史》，北京：高等教育出版社，2001，第4卷第196页。。但此命名或不切当，“中篇小说”这个概念本是西方文学中的特定文体，其划分并非仅以篇幅论，如德国相应的novelle，有些很短，仅三五千字，有的极长，如黑塞（Hermann Hesse，1877—1962）的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》达二十余万字；而歌德（J.W.von Gothe，1749—1832）的《少年维特之烦恼》仅数万字，却依然并非novelle，而是长篇小说参见杨武能为《德语国家中篇小说选》所作序言，北京：人民文学出版社，1984。——也就是说，它们有特定的文体矩矱。由于我们并无这一传统，移西就中便也只能因陋就简地以篇幅为据了，但这一标准却并无涵盖性：如同时有邓志谟《飞剑记》等三种、《北游记》、《南游记》、《东游记》、《南海观音传》等，字数皆在二万到四万间，却并不被纳入；当然会有人以题材为由将这些作品拒绝，但当时还有与所谓“中篇传奇小说”气味极近的《绣榻野史》、《痴婆子传》、《浪史》、《昭阳趣史》等艳情小说的存在，它们显然也没有被接纳（以此可见，使用此名者实亦有文体之考量）。

　　其实，孙楷第于1931年的命名与论述实极精到，值得我们重新审视。为了清楚起见，我们不妨把这段常被引述却没有被重视的话全文引录如下：凡此等文字皆演以文言，多羼入诗词。其甚者连篇累牍，触目皆是，几若以诗为骨干，而第以散文联络之者。而诗即俚鄙，文亦浅拙，间多秽语，宜为下士之所览观。此等作法，为前此所无。其精神面貌，既异于唐人之传奇；而以文缀诗，形式上反与宋金诸宫调及小令之以词为主附以说白者有相似之处；然彼以歌唱为主，故说白不占重要地位，此则只供阅览，则性质亦不相侔。余尝考此等格范，盖由瞿佑李昌祺启之。唐人传奇，如《东阳夜怪录》等固全篇以诗敷衍，然多陈灵异，意在俳谐，牛马蠹驼其所为诗亦各自相切合；则用意仍以故事为主。及佑为《剪灯新话》，乃于正文之外赘附诗词，其多者至三十首，按之实际，可有可无，似为自炫。乃至下士俗儒，稍知韵语，偶涉文字，便思把笔；蚓窍蝇声，堆积未已，又成为不文不白之“诗文小说”（因以诗文拼成，今姑名之为诗文小说）。……是以此等文字，以文艺言之，其价值固极微，若以文学史眼光观察，则其在某一期间其一社会有相当之地位，亦不必否认。如斯二者，宜分别论之，不可溷淆。要之，沿波溯源，亦唐人传奇之末流也。孙楷第：《日本东京所见小说书目》，第126—127页。

孙楷第析其源流、辨其体制，均极精当，名为“诗文小说”亦得其宜。因为它们最为核心的特征正在于大量引录作品人物的诗词。以陈益源《元明中篇传奇小说研究》一书为例，每论一作品一版本，必统计引录诗词文之数量，不同版本诗词之增减亦均详查；《万锦情林》卷四下层所收《情义奇姻》之所以不被陈氏列入正文论述而入附录，主要原因不仅在于“篇幅没有那么长”，还在其“掺入正文的诗词只有四首”陈益源：《元明中篇传奇研究》，第331页。。其实，篇幅的长短是一个可以浮动的标准，持此以为文体之衡器是很难见其得当的。程毅中对此分法似也有保留意见，他在1997年发表《明代的诗文小说》一文，仍用孙楷第之说法，而在《〈剪灯新话〉与明代古体小说》一文中亦说：“所谓‘中篇传奇’又是一个模糊概念，到底多少字以上算中篇呢？如以《贾云华还魂记》为准，大约一万五千字左右。……照此标准，《新话》里还没有一篇够得上是中篇的。”二文均见程毅中《明代小说丛稿》，后之引文参见第16页。

　　陈大康在《明代小说史》中设了“明代的中篇传奇小说”的专章，细密地分析了这些作品大量羼入诗文的手法，同时认为，“当时各创作流派都程度不等地存在较多羼入诗或文的现象”，他以表格形式统计了《花影集》与《西游记》、《西洋记》、《封神演义》、《韩湘子全传》的第一回及四部拟话本部分篇目的引诗情况，说明这些作品羼入诗文的比例也超过或接近中篇传奇，因此他认为：“中篇传奇篇幅较长，诗文羼入的绝对数量相应地易给人留下深刻印象，然而客观的比照却应依据相对比例。据以上诸表提供的数据判断，除个别作品如《钟情丽集》外，中篇传奇与当时各流派相较并无明显差异。”陈大康：《明代小说史》，第316—326页。其数据统计很精密，也很能揭示问题，但似应注意数据的有效性。《花影集》诗文比例高于一般的诗文小说，与其特殊身份有关：大多数研究者虽以《娇红记》为诗文小说的前源，但均不否认“剪灯”系列作品的传承作用，陈大康也曾论及同上书，第118—119页。，《花影集》则是作者“自谓仿《剪灯新话》、《剪灯余话》、《效颦集》而作”程毅中、薛洪编：《古体小说钞·明代卷》，北京：中华书局，2001，第85页。另参（明）陶辅撰，程毅中点校《花影集》所录张孟敬序及作者自序，北京：中华书局，2008，第7—9页。，诗文比例虽高却与诗文小说同为一源。与《西游记》等作品的比较则是把不同层次的特征放在了一起，前者之诗词均为作品人物之作，后者则几乎全为叙述者所作或引录后人之作，是为中国讲说传统中的诗赞：同为诗词，但体制不同，功能也大异。以此统计取消诗文小说中“诗文”羼入之独特性看来还值得商榷，因此，本书仍以元明诗文小说称之。

　　诗文小说本来可能都有单行本陈益源：《元明中篇传奇小说研究》，第9、28、72、136、163、297页。另外，刻于明隆庆元年（1567）郦琥《姑苏新刻彤管遗编》凡例亦提及《钟情丽集》与《怀春雅集》，显然也是单行之一证。，后来被大量选入各种小说型的通俗类书中，原单行本倒渐渐湮没无闻了，如今仅有个别残存了下来。所以，我们也只能依据通俗类书所载来讨论，好在大部分作品曾被重复收录，参酌而定，虽不中亦不远。

　　首先，它们大部分是有插图的，也大都有图题。据笔者检视并参照陈益源的研究，有11种诗文小说附有插图及图题（有极个别的作品有图而无题），制表如下，表中的数字即为图及图题的数量，数字前标出引自何种通俗类书。林即指林近阳本《燕居笔记》，万指《万锦情林》，余指余公仁本《燕居笔记》本书所引几种小说型通俗类书均引自上海古籍出版社出版的《古本小说集成》。。至于所引原书卷数，可参看日人大塚秀高所编通俗类书引诗文小说对照表此表论者多称引之，参见陈益源《元明中篇传奇小说研究》第6页、刘天振《明代通俗类书研究》第304、353页。。

表2-12元明诗文小说图题数量统计表

作品名称

娇红记

钟情丽集

怀春雅集

花神三妙传

寻芳雅集

图题情况

林5，余3

林8，万11，余5

林9，余1

林14，万14，余3

林12，万9，余3

作品名称

天缘奇遇

觅莲记

传奇雅集

情义奇姻

双双传

五金鱼传

图题情况

林7，万7，余5

万17，余6

万9

万5

余3

余4

这些图题都是叙事性图题。林本《燕居笔记》与《万锦情林》因皆为上下双栏，故图均为半面一幅，林本每图两侧各有文字两行，《万锦情林》则整版为图，二者图题均置于图上方横排；余本因为后出，故已把全书的图集中于书前，且不再分上下栏，故每图一面，图题刻于图中。这些图题不但具有为作品分段标目的功能，而且，它们原本恐怕就有对应标目。

　　比如《钟情丽集》，现存六种通俗类书均曾收录，成书较早的《国色天香》本只有小幅插图，既无图题亦无标目，且文亦多删削，有不合理，当非原本；《绣谷春容》本亦同此；成书于后的《万锦情林》与何、林二本的《燕居笔记》反更全备参见陈益源《元明中篇传奇小说研究》，第73页。。在何本引首诗之后，突然有一句“溺水访三神”，既非诗句，也非正文，与上下文也不照应，陈益源注意到了这几字，云“多‘溺水访三神’一目，不知何意”，其实，这应当是《钟情丽集》原本的标目，通俗类书在收录过程中删去了原本标目，却遗漏了一个在这里。这一点从林本亦可得到证明。林本此作共附图八幅，每图皆有图题，第一幅之题即为“溺水访三神”，以后分别是“生瑜拜月祝誓”、“辜生触感兴吟”等，知此“溺水访三神”起码当为原作之图题，并同时行使为作品分节标目的功能，不过，今本《钟情丽集》已经没有了类似的情节（想来是辜生奉命乘舟访亲时有溺水访仙之遇），只有两种《燕居笔记》的刊刻者不小心将此五字保留，林本还保存了此节的插图。由此例还可知，在《钟情丽集》的原本中，当有标目与图题，且二者当同：何本删去了标目与插图，林本删去了标目，却都没有删去正文的第一个标目。从版面上看，此二本引首诗后都只剩了一行，这个标目在此很容易被刊刻者当做诗句或诗的提示语而漏过，《万锦情林》的编者因为版面的更动发现了这个删而未净的标目，从而把这最后的痕迹也抹去了。

　　不过，也有未删去标目的例证在，那就是《花神三妙传》。其书现存6种通俗类书亦均收录。《国色天香》所收其他诗文小说均未保存标目，而此作独存，正文共13个标目，只是书中插图减少到了5幅，且图版缩小，不再有图题；此后《绣谷春容》亦承《国色天香》而来，并删去了4个标目及相关情节。林本《燕居笔记》则不但在正文中保存了标目，还保存了插图，插图的图题与标目也几近全同（个别不同或有误：“三妙寄情倡和”一题无图；“四美连床夜雨”处却无题，另有图，题亦不同）。正是由于《花神三妙传》的存在，让我们得以窥见元明诗文小说在进入通俗类书汇编阶段之前单行的情况。而且，它在体例方面可供探讨的还不止于此：何本《燕居笔记》所收此文在书前总目中列出了14个标目的名称，与正文中之分节标目全同，这实已与古典小说回目的目录很接近了（参见本书第五章第一节）；林本书前没有总目，所以不清楚是否也在总目中列出了标目群，但卷二上层在《花神三妙传》开始前却详列了收于本卷的标目8条，与何本总目所列卷五上层之目相同，可知亦当列有总目（不过，其卷三却并未再列本卷的另6条标目）。此外，林本还留下了有价值的印迹：卷二上层所列目录之前题云“三妙摘锦”，论者皆以此为林本编者为《花神三妙传》改拟之书名陈益源：《元明中篇传奇小说研究》，第188页；刘天振：《明代通俗类书研究》，第292页。，或为误解。因所谓“三妙摘锦”实为“《三妙传》回目摘锦”之意，摘锦即选粹，万历间龚正我辑《摘锦奇音》六卷亦用此意。这从刊刻格式上也可见出：其书每卷之始的上层第一行刻“新刻增补全相燕居笔记卷之×”，或空第二行或不空，刻本卷诗文小说的名称，只有卷二例外，在第一行书名后连空了4行才刻“三妙摘锦”4字，后低3字刻此卷的8个标目，即可知此非作品名称明矣。也许，小说名称“花神三妙”4字当刻在二者之间的4个空行中，只是现存本不知什么原因漏刻了。而且，此亦为判定林本与《万锦情林》先后关系的一个证据：《万锦情林》总目卷二下层之诗文小说名为《白生三妙传》，正文却题为“三妙传锦”，然题下并无标目的集合，所以，可以推断它抄自前者，却觉其与小说名目不大相合，于是仅改“摘”为“传”——这个不伦不类的题目正是刊刻者余象斗窃自林本《燕居笔记》而不小心露出的“赃物”。

　　其实，这些作品还可以提供更有力的演变线索：那就是它们不但以自己的体式特点影响了回目的形成与成熟，而且也有一些后来被直接改造成了章回小说，也就拥有了真正的回目。据统计，这样的作品有五部：《钟情丽集》、《荔镜传》、《花神三妙传》、《天缘奇遇》和《刘生觅莲记》。这些作品中，《钟情丽集》更名为《钟情记》，共六回；《天缘奇遇》更名为《奇缘记》，十二回；《刘生觅莲记》更名为《觅莲记》，十六回：三者回目均为七言偶目。

　　《花神三妙传》又成为难得的标本：其书与《觅莲记》一样被同一书坊改为章回小说，然而，它共六回的双对回目却几乎全部来自于原书的小标目。前文已经说过，这些诗文小说中，唯有《花神三妙传》的标目保存最齐全，清代的刊刻者便直接以其两两相对组成回目了。至于其余几种在流传过程中已经没有现成的标目可用，只好另拟回目了。

　　这些作品中，《荔镜传》实极重要。这个题材的作品戏曲、小说均有。郭英德已经指出，刊于万历九年的《荔枝记》“虽是戏文改编本，但稍存旧貌，因它仅有47出……而且分出而未标目。此本每半叶分上下两栏，上栏插图，下栏正文。每幅插图都用文字标明剧情提要，字数不等，当即出目的原始形式”，而刊于嘉靖四十五年（1566）的戏文《荔镜记》便“分55出，每出有整齐的四字目”郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，第64页。，由此郭英德指出了传奇分出标目大致的定型时期。可以想见，这一题材的戏文在传奇标目历程中有着关键的作用。

　　从明代诗文小说《刘生觅莲记》中，可知在万历年间或以前，曾流行过一种与《天缘奇遇》同类的小说，即《荔枝奇逢》此点为陈益源指出之，参见其《元明中篇传奇小说研究》，第136—137页。，即这一题材在万历年间诗文小说中的样本，可惜书已不存。现存道光二十七年（1847）刊本的《二刻泉潮荔镜奇逢集》或已有所改变，然其全书共有69个小标目，形式亦不整齐，颇为粗糙，或当保存了一些原貌。据陈香研究，曾有过会文堂本的《荔镜传》二十二回，现在仅余回目陈香：《陈三五娘研究》，转引自陈益源《元明中篇传奇小说研究》，第157页。；而宣统元年（1909）刊的《磨镜奇逢集》则“将全文划分五十回目，作为章回体小说的形式出现”薛汕：《书曲散记》，北京：书目文献出版社，1985，第48页。，然而回目却几乎全部来自光绪十年（1884）《绣像荔枝记真本》的出目，也就是说，其回目基本上采自《荔镜记》，那么它也与《花神三妙传》一样，成为诗文小说泽及小说回目之标本。