丁 进本文作者为安徽财经大学中文系副教授。提 要： 《诗经》学研究经历了三个时代，有关诗论也有三种类型。从西周到春秋是礼乐《诗经》时代，特点是诗论依附于乐论，形式是乐语；西汉以降，是经学《诗经》时代，特点是强调《诗经》的政治功能，形式是经说；新文化运动期间，《诗经》的文学研究开始兴起，特点是视《诗经》为文学作品，形式是诗论。处理这三种类型的文献，应当充分考虑到它们的性质，避免以文学的标准来否定经学诗学研究；或者用经学的标准来否定文学《诗经》学研究，在《诗经》研究史上它们都是不同形态的而已。
关键词： 礼乐诗论 经学诗论 文学诗论。
《诗经》首先作为构成礼乐体系的材料之一，在两周时代被传播、解说和使用，在一次次礼乐实践中实现着礼乐功能。这些在礼乐实践中产生的说诗、用诗、解诗材料属于礼乐诗学。到了西汉初年，经学确立，《诗经》进入经学时代，作为五经之一被研究，被使用，实现着它的经学功能，这些解诗、用诗的观点和心得，属于经学诗学。但是《诗经》毕竟具有抒情性和审美性，历代就有学者不满礼乐诗学和经学诗学对诗意的歪曲，企图探究作诗之意。到了民国初年，经学退出历史舞台，《诗经》被视为文学材料获得新的解释，这些研究成果属于文学《诗经》学。研究者对于礼乐《诗经》学和汉四家《诗》说否定过多，未能历史地、客观地看待这两种形态，不利于我们对传统文化的客观评价。
一
礼乐《诗经》学从时间上看开始于太王居豳，历经千年而结束于春秋、战国之交。在这段漫长的礼乐实践中，周人创造了辉煌的礼乐文化，形成了关于诗歌创作、使用、解说的思想和制度。其中先周时期是礼乐《诗经》学的准备期，根据《周礼籥章》职文，先周已经创作了《豳诗》、《豳雅》和《豳颂》关于豳地三诗，前人有以为就是《豳风七月》者；有以为三种各不相同者，笔者赞成后者。
籥章掌土鼓《豳籥》。中春，昼击土鼓、吹《豳诗》以逆暑；中秋，夜迎寒亦如之。凡国祈年于田祖，吹《豳雅》、击土鼓以乐田畯；国祭蜡则吹《豳颂》、击土鼓以息老物。
由于居豳时期奠定了周民族文化的基础，到了西周建国时候，为了保存这个时期的文化，周人将居豳时期创作的诗篇纳入国家仪式用乐体系中。从诗、雅、颂三分看，豳诗体系对于《诗经》体系的形成有重要影响。
北京大学中国古文献研究中心集刊 第七辑乐语、经说和诗论
从武王克商到周公摄政六年制礼作乐，为礼乐诗学的奠基期。这个时期武王、周公等创作了《大武》、《维清》、《时迈》等乐章，初步建立起西周祭祀典礼用乐体系。从成康盛世至于穆王时代是礼乐诗学的鼎盛期。除了吉、宾、军、嘉四礼用乐用诗体系全面完备以外，西周诗乐教育体系也全面完备起来。可参阅马银琴：《两周诗史》，北京：社会科学文献出版社，2006年，第145—184页。此后直到平王初年，是礼乐诗学的转变期。所谓“变雅”主要就出现在这一时期。此时的诗学一个突出的思想就是劝谏。平王以后到孔子开始学术活动，是礼乐诗学的衰落期。虽然这个时期列国赋诗活动曾经兴盛过，但在整体上已经无法挽回礼乐制度的衰落。
七十子及其弟子学术活动时代属于礼乐诗学的总结期。礼乐时代结束了，面对这个文化遗产，他们担当起总结者的责任，对于礼乐思想进行了全面总结。我们今天所能看到的先秦礼乐诗学文献绝大多数是他们的劳动成果。
礼乐诗学思想主要内容体现在乐教上。乐教又分国子乐教和瞽矇乐教。关于国子乐教，《周礼春官大司乐》职文说：
以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。贾公彦：《周礼正义》，北京：中华书局，《十三经注疏》，1980年影印本，第787页。
关于瞽矇乐教，《周礼春官大师》说：
大师掌六律、六同以合阴阳之声。阳声：黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽，皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。同上书，第795—796页。
我们不应当将国子乐教与瞽矇乐教内容截然分开，《周礼》行文追求简练，职官中内容重复的它往往用互文法。因此瞽矇接受六诗教育则国子教育内容无疑也包括六诗。从春秋时代士大夫对诗文本熟悉的程度，他们一定接受过统一的诗学教育。区别只不过在于瞽矇《六诗》教育的诗篇是通过口耳相传的，国子的《六诗》传授不排除有文本的可能。瞽矇接受《六诗》教育是为了在仪式上歌唱乐章，国子《六诗》教育不是目的，只是完成乐语教育的一个阶梯。因此瞽矇乐教重在《六诗》，国子乐教重在乐语。
《六诗》教育的内容我们可以大致上从文献中推导出来。《六诗》教育第一项内容是词语训诂和主题讲解，这是最基本的教学内容，以便受教育者理解诗句。《国语周语下》记载了一件“语说”事情。晋国的羊舌肸到东周行聘问之礼，按照聘礼规定，他还发币给东周朝廷的大夫，当发币到单靖公家的时候，单靖公“享之，俭而敬，宾礼赠饯视其上而从之，送不过郊，语说《昊天有成命》”。送单靖公的家臣送叔向回国的时候，叔向对这位家臣说：
且其语说《昊天有成命》，《颂》之盛德也。其诗曰：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。于缉熙，亶厥心，肆其靖之。”是道成王之德也。成王能明文昭、能定武烈者也。夫道成命者而称昊天，翼其上也。二后受之，让于德也。成王不敢康，敬百姓也。夙夜，恭也。基，始也。命，信也。宥，宽也。密，宁也。缉，明也。熙，广也。亶，厚也。肆，固也。靖，和也。其始也翼上，德让而敬百姓；其中也恭俭信宽，帅归于宁；其终也广厚其心以固和之。始于德让，中于信宽，终于固和，故曰“成”。单子俭敬让咨以应成德，单若不兴，子孙必蕃，后世不忘。《诗》曰：“其类维何？室家之壶。君子万年，永锡祚胤。”类也者不忝前哲之谓也；壶也者广裕民人之谓也；万年也者，令闻不忘之谓也；祚胤也者，子孙蕃育之谓也。单子朝夕不忘成王之德，可谓不忝前哲矣；膺保明德以佐王室，可谓广裕民人矣；若能类善物以混厚民人者，必有章誉蕃育之祚，则单子必当之矣。单若有阙，必兹君之子孙实续之，不出于它矣。
叔向在这里解释了两首诗的词义。关于《昊天有成命》，叔向对“基”、“命”、“宥”、“密”、“缉”、“熙”、“亶”、“肆”、“靖”九个词进行了训诂；还就“夙夜”、“成”两个词的含义进行了解释；解说了整首诗的主题，将诗分成三段，揭示段义。关于第二首《大雅既醉》，叔向也作了词语训释。叔向的这种解说方式今天依然流行于我们的语文教学课堂上。虽然叔向不是负责乐教的官员，但他解说诗篇的思维方式显然有他自己接受诗教的影子。
《六诗》教育的第二项重要内容是用诗用乐制度。由用乐等级、次序、场合构成的用乐制度是周礼的基本内容之一，就宴饮用乐来说，天子、诸侯、卿大夫、士使用不同级别的乐曲，如果用错了，小则被别人笑话为没有修养，大则有僭越礼制之嫌。《左传襄公四年》有这样的记载：
穆叔如晋，报知武子之聘也。晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命辱于敝邑，先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大而重拜其细，敢问何礼也？”对曰：“《三夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻；《文王》，两君相见之乐也，臣不敢及；《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰‘必谘于周’，臣闻之，访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。臣获五善，敢不重拜？”
在叔孙豹的知识结构中，《肆夏》三篇、《文王》三篇和《鹿鸣》三篇有严格的使用等级和使用场合的规定。晋人招待他的乐曲组合是《肆夏》、《文王》、《鹿鸣》，按照叔孙豹的知识体系理解，这是天子招待诸侯才能使用的组合。显然，晋人僭越了礼制，晋人如果不是有意逢迎叔孙豹，就是忘却了周礼的有关规定。但不管怎样，对礼制的僭越是肯定的。为了既不得罪晋人又不认可晋人对礼制的僭越，叔孙豹选择了舍其大而拜谢其细的策略。可见晋人对乐曲的安排反映了当时僭越礼制的事实；叔孙豹知识体系中有关认识属于真正的周礼，他的有关知识当然来自于乐教。
《六诗》教育的第三项重要内容是有关诗篇的知识背景教育，并且包含审美评价和道德评价。这是理解诗篇必不可少的因素，尤其对于国子了解历史人物功过、从中总结出历史经验是非常必要的。《左传襄公二十九年》记载的季札观乐事件就反映了这方面的内容：
乐曲审美评价道德判断
《周南》、《召南》美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。
《邶》、《鄘》、《卫》美哉！渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是。
《王》美哉！思而不惧，其周之东乎？
《郑》美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？
《齐》美哉！泱泱乎大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。
《豳》美哉！荡乎！乐而不淫。其周公之东乎？
《秦》此之谓夏声，夫能夏则大，大之至也。其周之旧乎？
《魏》美哉！飒飒乎！大而婉，险而易行。以德辅此，则明主也。
《唐》思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也！非令德之后，谁能若是？
《陈》国无主，其能久乎？。续表
乐曲审美评价道德判断
《郐》自《郐》以下无讥焉。
《小雅》美哉！思而不贰，怨而不言其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。
《大雅》广哉！熙熙乎！曲而有直体。其文王之德乎？
《颂》至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁……五声和，八风平，节有度，守有序。乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流……盛德之所同也。
《象箾》、《南龠》美哉！犹有憾。
《大武》美哉！周之盛也其若此乎？
《韶濩》圣人之弘也！而犹有惭德，圣人之难也。
《大夏》美哉！勤而不德，非禹其谁能修之？
《韶箾》观止矣！若有他乐，吾不敢请已！德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也，虽甚盛德，其蔑以加于此矣！
由于季札来自蛮夷地区而向往周乐，因此《左传》作者对此热情赞颂。其实季札观乐并没有提出什么惊人的见解，对于大部分诗乐，他只不过重复了“教科书”的说法，再结合当时的诸侯国家态势加了一点个人的预测而已。
季札的评语有很强的程式化倾向，反映了他所接受的教育中有这方面的内容。例如每听完一种曲子，其评价方式几乎是一致的，就是赞叹——形容——评价——结论。文中记载季札欣赏了十九种歌舞曲，其中十一种赞叹句用“美哉！”，余下用“广哉！”、“思深哉！”“至矣哉！”、“德至矣哉！”，只对《陈风》、《秦风》没有赞美。接在赞叹之后的是形容乐曲之美的句子，使用渊、细、泱泱、荡、飒飒、熙熙等形容词。接在形容之后的是对乐曲的思想内容的评价：“勤而不怨”、“忧而不困”，“思而不惧”、“乐而不淫”、“险而易行”、“思而不贰，怨而不言”、“曲而有直体”，这些句子具有很明显的公式性，内容上揭示中和之美，只不过这个“中和”之美各有特点。其中对于《颂》的评价连续使用了十四个这一类句式，由于《颂》由诗、乐、舞构成，这十四个句子分别对《颂》诗、《颂》乐、《颂》舞的内容、主题特点进行了描述性评价。
这些典型的程式化批评说明，当时士大夫贵族接受了大致相近的诗乐批评教育。吴国地处偏远，可能这种教育之风虽然盛行，由于不得正传，季札想亲耳聆听、亲眼所见“正宗”的周乐，以印证自己在吴国接受的礼乐教育是否正规。他对于各种乐曲舞曲的判断都比较小心翼翼，一方面表现他谦虚的美德，另一方面也说明他对自己所接受的礼乐教育的纯正程度还存在自信心不足的微妙因素。
从“道德判断”一栏可以看出，季札对于相关诗篇的历史背景是熟悉的，像“始基矣”、“周之东”、“周公之东”、“周之旧”、“周之盛”等都包含相关乐曲的历史知识。
季札的批评主要针对该国当时的政治状况，这一点属于季札个人的见解。如批评《陈风》：“国无主，其能久乎？”批评《郑风》：“其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”都是属于政治批评。可见，从大司乐的论说开始，中华艺术批评就带有浓厚的政治批评倾向。
相对于《六诗》教育，乐语教育对于国子来说更加重要。培养国子就是培养管理国家的后备人才。国子不仅要能够了解《六诗》，还要能够在礼乐实践中利用《六诗》达到具体的目的。关于乐语，《周礼大司乐》只点出了乐语六技兴、道、讽、诵、言、语，至于这六技如何使用并没有说明，不过我们还是可以通过两周士大夫的礼乐活动发现乐语的真面目。乐语在礼乐活动中有普遍的运用，《礼记文王世子》说：
凡祭与养老乞言、合语之礼，皆小乐正诏之于东序。大乐正学舞干戚，语说、命乞言，皆大乐正授数。大司成论说在东序。（汉）戴圣编：《礼记》，北京：中华书局，《十三经注疏》1980年影印本，第1406—1497页。
根据晚清孙诒让的考证，这里说的语说、乞言、合语、论说，加上《仪礼乡射礼记》的“古之于旅也语”、《乐记》“魏文侯”章子贡论乐谈到的乐终“君子于是语”、“于是道古”以及《国语周语》单靖公“语说《昊天有成命》”的“语说”都是乐语。（清）孙诒让：《周礼正义》，王文锦、陈玉霞校点，北京：中华书局，1987年，第7册，第1724页。笔者认为著名的春秋赋诗中也有乐语仪注。春秋赋诗是一项典型的礼乐活动。赋诗仪节可以分解为主人点歌、个人推辞或者接受、乐工演唱、客人表示感谢并且评论、客人点歌回敬等五个部分，关于春秋赋诗的文化指向，请参阅拙文《春秋赋诗的真相》，《学术月刊》2006年第3期。笔者不同意赋诗只是春秋时代出现的文化现象。正如前人所说，赋诗发生在“无算爵”阶段。为什么《仪礼》不记载赋诗？因为《仪礼》记载的是“规定节目”，在“无算爵”阶段，赋什么诗，不好做规定，宾主可以根据具体情况决定赋什么诗篇；同样，为什么《左传》等文献为什么不记载宴礼中献、酬、酢？因为这些史官记录那些具有意义的事件，对于千篇一律的“规定动作”，应当付之阙如。“语说”则相当于客人表示感谢并且发表评论这一环节。《左传襄公二十七年》记载道：
郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君以宠武也，请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”
子展赋《草虫》，赵孟曰：“善哉！民之主也，抑武也不足以当之。”
伯有赋《鹑之贲贲》，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也。”
子西赋《黍苗》之四章。赵孟曰：“寡君在，武何能焉？”
子产赋《隰桑》。赵孟曰：“武请受其卒章。”
子大叔赋《野有蔓草》，赵孟曰：“吾子之惠也。”
印段赋《蟋蟀》。赵孟曰：“善哉，保家之主也，吾有望矣。”
公孙段赋《桑扈》。赵孟曰：“匪交匪敖，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄得乎？”
晋国赵孟评论了七首诗，有赞扬，有批评，着眼点都在该诗当前所表达的隐喻意义。赵孟批评伯有赋《鹑之贲贲》，因该诗是揭露卫君淫乱，伯有赋它，意在批评郑国之君“人之无良，我以为君”，赵孟批评的理由是说该诗属于“床第之言”，因此拒绝接受。伯有利用赋诗机会来骂人，赵孟实际上拒绝的是伯有这种赋诗作风。
春秋赋诗的一次次活动都是该诗生命的一次次重生，随着使用场合与使用对象不同，它们所表达的信息各自不同，每一次“语说”也就不同，它针对一次次具体的人和事件，与今天的文学评论差距很大，它还没有针对《诗经》文本本身进行评论，就这一点来说，它与《孔子论诗》、《毛诗序》不属于同一批评类型，但不能低估这些语说，它们是对教科书式的结论的超越。试想一下，如果每一次赋诗，大家都像季札一样千篇一律地说“美哉！王基之始……”，还有谁愿意听？赋诗活动也就失去了意义。赋诗活动中的语说虽然从属于燕享之礼，但它已经将诗乐评论发挥到极致。
赋诗中的“语说”是一种诗学评论形式，属于政治伦理批评。由于“语说”实践发生在特定的礼仪活动中，是动态的口头批评，因此除非是重大的外交场合，其他情况下的“语说”被记录、保存下来的机会不是很多。
二
经学诗学酝酿于七十子及其后学，奠基并兴盛于两汉，经历魏晋南北朝的低潮，再经历隋唐的义疏学、宋学和清代汉学的三次高潮，前后延续两千多年，最后消失于清末民初。
经学《诗经》学的准备期正是百家争鸣时代，礼制的消亡不但没有带来《诗经》的消亡，相反，还让它从诗附于乐的束缚中解放出来，更多不同阶层的人士有了学习《诗经》的机会；由于教学的需求，知识分子有机会传授和研究《诗经》，促进了《诗经》研究流派的形成。百家出于推广自己学说的需要，纷纷对诗篇主旨和内容作出符合本学派口味的解释，诗学从王官之学变成大众之学。在所有学派中，儒家《诗经》学体系最为完备，影响最大。这一时期的儒家诗学既是对礼乐诗学的总结，也是为将来经学诗学所作的准备。例如流传到汉代的《乐记》二十三篇从乐的角度对诗学进行了理论性总结；而上海博物馆收藏的楚竹书《孔子诗论》已经完成了从乐论到诗论的转换。从公布的二十九简《诗论》看，只有几条包含了乐论，其余全部是诗论。这是一部专门化的著作，不是孔子论诗言语的丛抄，也不是诸子论诗名言的汇编，而是孔门后学某位大师关于《诗经》研究的专文，两汉《诗经》学的大部分命题都可以在这里找到线索。
然而经学诗学的创建期还是在西汉。西汉经学政治对经学提出了时代的要求：经学不仅要证明皇权的合法性和正当性，还要担当起论证王朝政策的可行性、解释自然灾变等责任。于是经学纷纷与阴阳五行学说结合起来，创立囊括自然、社会、个人思想情感的宇宙模式。易学出现了占候气的京房学，《尚书》学有《洪范五行传》，《春秋》学也大讲灾异。《诗经》学当然不能不例外，出现了“四始”、“五际”、“七情”说，表明礼乐《诗经》学已经正式转型为经学《诗经》学。
经学诗学第一个特点是建立了一套解释和使用《诗经》的包罗万象的哲学体系。
《齐诗》、《韩诗》有“五际”说。《汉书翼奉传》引翼奉奏章有“臣奉窃学《齐诗》，闻五际之要《十月之交》篇，知日食地震之效，昭然可明”。（汉）班固：《汉书》卷七五，北京：中华书局，1962年，第3173页。文中的“五际”，应劭注以为是君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友，而孟康注引《诗内传》说：“五际：卯、酉、午、戌、亥也。阴阳终始，际会之岁，于此则有变改之政也。”从翼奉奏章原文谈日食、地震看，孟康的注解更符合翼奉原意。孟康说的《诗内传》当是《韩诗内传》。那么至少可以得出以下结论：“五际”虽然有两说，根据翼奉奏章提到日食、地震，则《齐诗》“五际”应当也讲灾变；《韩诗》也有“五际”说，也是由自然灾变推究社会变革。不过孟康“五际”说的注解还是太简略。孔颖达《毛诗正义》对于“五际”说有相对明晰一点的表述：
又郑作《六艺论》引《春秋纬演孔图》云《诗》含五际、六情者，郑以《泛历枢》云“午亥之际为革命，卯酉之际为改正，辰在天门，出入候听。卯，《天保》也；酉，《祈父》也；午，《采芑》也；亥，《大明》也”。然则亥为革命，一际也；亥又为天门，出入候听，二际也；卯为阴阳交际，三际也；午为阳谢阴兴，四际也；酉为阴盛阳微，五际也。其六情者，则《春秋》云喜、怒、哀、乐、好、恶是也。《诗》既含此五际、六情，故郑于《六艺论》言之。 （唐）孔颖达：《毛诗正义》卷一，北京：中华书局，1980年影印，（清）阮元：《十三经注疏》本，第272页下栏。
四家诗都有“四始说”。根据《毛诗序》，《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》就是《毛诗》的“四始”，其具体确指已经不得而知。司马迁《孔子世家》提出《关雎》为《风》始、《鹿鸣》为《小雅》始、《文王》为《大雅》始、《清庙》为《颂》始的“四始”说。由于司马迁曾经随孔安国问故，学界一般认为司马迁的“四始”为鲁诗的“四始”观。司马迁的“四始”只是篇章排列问题，但《齐诗》和《韩诗》的“四始”就复杂多了。《齐诗》“四始”没有直接传下来，我们可以从《诗纬》中看出一点消息来。孔颖达《毛诗正义》疏《毛诗大序》“四始”引郑玄《六艺论》所记《泛历枢》说：
《大明》在亥，水始也；《四牡》在寅，木始也；《嘉鱼》在巳，火始也；《鸿雁》在申，金始也。
我们不必嘲笑西汉人的迷信，将《诗经》与当时流行的“自然哲学”五行说结合起来是那个时代学术的普遍追求。京房易学使用“纳甲法”，将天干和地支与五行配合，分配到六十四卦三百八十四爻。《齐诗》、《韩诗》也将五行、地支与诗篇配搭，这是《诗经》学在那个时代面对挑战的回应。
经学诗学的第二个特点是大量采用历史事件叙事法说诗。
《毛诗序》对《诗经》三百十一篇中的绝大部分作了史实的介绍。有些介绍明确提出有关人物的姓名，例如《卫风河广序》说：“《河广》，宋襄公母归于卫，思而不止，故作是诗也。”有的不能确指，则予以含糊的称呼，例如《周南芣苢序》说：“《芣苢》，后妃之美也。和平则妇人乐有子矣。”这里的“后妃”不能确指是哪一位后妃。不过根据《周南序》说周南之过被文王德化，则后妃为文王某一位妃子。《毛诗序》在指点历史事实的时候，有过头之嫌，例如有关历史上英明君主，则该时段的诗篇一律“美”该君主；反之，则一律“刺”该君主。对此，《毛诗大序》提出了自己的理论，认为所谓《风》诗“是以一国之事系一人之本”。美、刺之别在于“变《风》”、“变《雅》”与“正《风》”、“正《雅》”，这就是为什么《毛诗序》对列国风诗大多采用史实叙事法的原因了。这种美恶分明的诗学观念，必然带来说诗与真正历史事实的违背，这正是经学诗学最受文学诗学诟病的地方。
三家诗中的《韩诗》也有这个特点。例如《太平御览》卷四百六十九引《韩诗》说：“《黍离》，伯封作也。”伯封是西周尹吉甫之子，尹吉甫信从后妻谗言，杀孝子伯奇，伯奇弟伯封求救不得，作《黍离》之诗。至于《韩诗外传》更是大量采用历史史实叙事，其书今存，此不赘述。
经学诗学这个策略也不是基于《诗经》的文学意义。虽然任何一首诗的创作本身就是一个故事，但是诗篇进入《诗经》文本的途径比较复杂，通过采诗、献诗、赋诗等方式进入礼乐体系，又经过乐工的改编，与作者的距离越来越远，因此关于诗篇的“事件”就不止一种，有作者事件，有编者事件，有用者事件……这为经学《诗经》学提供了发挥的余地，同时也造成各家诗说的分歧。
经学诗学第三个特点是经学诗学特别强调诗与国家政治的关系。
汉四家诗中，《毛诗》这方面的学说完整地保存下来。理论上，《毛诗大序》提出“雅者正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉”的认识，将二雅完全纳入其《诗经》政治学中，《小雅六月序》更说：
《鹿鸣》废则和乐缺矣。《四牡》废则君臣缺矣。《皇皇者华》废则忠心缺矣。《常棣》废则兄弟缺矣。《伐木》废则朋友缺矣。《天保》废则福禄缺矣。《采薇》废则征伐缺矣。《出车》废则功力缺矣。《杕杜》废则师众缺矣。《鱼丽》废则法度缺矣。《白华》废则廉耻缺矣。《华黍》废则蓄积缺矣。《由庚》废则阴阳失其道理矣。《南有嘉鱼》废则贤者不安，下不得其所矣。《崇秋》废则万物不遂矣。《南山有台》废则为国之基坠矣。《由仪》废则万物失其道理矣。《蓼萧》废则恩泽乖矣。《湛露》废则万国离矣。《彤弓》废则诸夏衰矣。《菁菁者莪》废则无礼仪矣。《小雅》尽废则四夷交侵，中国微矣。（唐）孔颖达：《毛诗正义》卷一，北京：中华书局，1980年影印，（清）阮元：《十三经注疏》本，第424页上栏。
除了雅诗外，风诗的政治化解说也很突出。为此，《毛诗序》推出了“观风”和“美刺”理论：
上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰“风”。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性以风其上，达于事变而怀其旧俗者也，故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
它提出风、雅正、变说，在具体解说中将《周南》、《召南》视为“正风”，于是《周南》十一篇、《召南》十四篇体现了“王德之化”，以至夫人不嫉妒，男女婚嫁及时，媵妾勤而不怨……至于列国风诗，除了明主时期外，在《毛诗序》作者眼中绝大部分是刺诗了。
《韩诗》虽然在解释具体篇章时候与《毛诗》有不同，甚至相反，但依然有“美刺”说。王应麟《诗考》引《韩诗序》说：“《关雎》，刺时也。”
同样是关于《关雎》的解释，司马迁《史记十二诸侯年表》说：“周道衰，诗人本之衽席，《关雎》作。”司马迁的诗学观点接近《鲁诗》说，可见鲁诗说也有类似的观点。
礼乐诗学的用诗对于《诗经》文字含义本身并不十分在意，例如在一般的宴饮仪式上可用《鹊巢》之三，《鹊巢》诗篇本意是有关婚嫁的，而与婚嫁无关的宴饮仪式照样使用。经学诗学特别关注诗篇本身的内容，甚至不惜删除《诗经》中所谓的“淫诗”。例如朱熹对于郑、卫诗篇的批评，王柏删诗的举措都是经学诗学的极端表现。孔子所说的“郑声淫”不一定说的就是收在《诗经》中的《郑风》，“淫”也不是“淫奔”之“淫”，而是说乐调繁杂，《乐记》“魏文侯”章子贡说“卫音趋数烦志”，郑玄注“趋数”以为是“促速”之误。按照郑玄的解释，卫音之所以遭到子贡的批评，是因为卫音音速快。子贡将郑、宋、卫、齐四国之音视为“新乐”，可见以上四音不属于《诗经》音乐体系中的《郑风》、《卫风》、《齐风》和《商颂》。收在今本《郑风》、《卫风》中的那些直率泼辣的爱情诗篇是得到孔子认可的，宋儒却从诗文本中看出了“淫”。造成这种差别的原因不仅在于宋儒胸怀狭隘，更在于两种诗学所关注的问题不同。
三
《诗经》在礼乐诗学和经学时代不是作为文学作品出现的。它的第一身份是构成礼乐制度的材料和政治学说的基本资料。但是《诗经》的文学研究一直作为潜流在伏地而行。司马迁说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。”南北朝时代，刘勰、钟嵘就已经突破经学比兴说，将比兴赋予文学意义。此后诗人大多以《诗经》为文学创作的典范，例如李白就曾经说过“《大雅》久不作，《王风》尽委尘”。宋学对于《诗序》普遍怀疑，欧阳修作《诗本义》，企图恢复诗篇的本始意义。后来又有龚橙的《诗本谊》、方玉润的《诗经原始》，都作了有益的探索，不过都没有形成气候。在钟嵘、刘勰、李白的心目中，《诗经》既是圣人流传下来的经典，也是一部不可企及的文学作品，只是他们从来就没有将《诗经》称为“文学”，但在他们的意识中包含了类似于我们今天称之为“文学”的内容。礼乐诗学和经学诗学研究也涉及了《诗经》的文学特征，例如朱熹对《小序》的批评、方玉润和姚际恒对《诗篇》本义的探寻，有意思的是朱熹的《诗经》研究，他一方面诋毁《毛诗序》，另一方面在具体篇章分析中又脱离不了《毛诗序》，今人对此多有嘲笑。其实作为一个诗人，朱熹反对《毛诗序》；作为一个经学家，他又无法摆脱《毛诗序》。因此这些“反叛”都是经学内部的调整。直到“新文化运动”时期，文学《诗经》学作为一个时代才正式降临。
文学诗经学第一个特点是视《诗经》为天然的文学作品。从这个立场出发，对经学《诗经》学基本上持否定态度。胡适在1914年就指出：“如欲表章‘三百篇’也，当以20世纪之眼光读之。何谓以20世纪之眼光读‘三百篇’也？曰以‘三百篇’作诗读，勿作经读。”胡适：《论汉宋说〈诗〉之家及今日治〈诗〉之法》，载《胡适文集》卷五，人民文学出版社，1998年，第6页。胡适将“经”与“诗”对立起来，可见胡适是要将《诗经》当成文学作品。顾颉刚在《〈诗经〉在春秋战国间的地位》一文的按语中说：“《诗经》是一部文学书，这句话对现在人说，自然是没有一个人不承认的。我们既知道她是一部文学书，就应该用文学的眼光去批评她，用文学的惯例去注释她。”钱玄同认为：“《诗经》只是一部最古的‘总集’，与《文选》、《花间集》、《太平乐府》等书性质全同。”钱玄同：《论诗经真相书》，载《古史辨》第1册，上海古籍出版社，1982年影印本，第46页。正如顾颉刚所说，新文化运动以后，人们普遍视《诗经》为文学作品。在学科分类上，《诗经》研究被纳入古代文学研究范围中；《诗经》学研究的方向发生了变化，侧重研究作者之意、恢复诗篇“真面目”和分析诗篇的艺术性，同时也不忘斥责《毛诗序》的“荒谬”。这也标志着《诗经》的文学诗学时代的降临。
文学《诗经》学第二个特点是力求恢复诗篇的“本来面目”。学者抛弃旧经学的种种说法，从文本本身着手，研究诗篇所反映的生活情趣，研究作者的创作意图，研究诗篇的主题。闻一多在《匡斋尺牍》中提出《诗经》研究三原则，其中第二条就是要“带读者到《诗经》时代”。虽然现代学者也追求诗篇的历史本真，但与经学《诗经》学追求历史叙事不同，文学《诗经》学借助于来自西方的民俗学、社会学、神话学、文化人类学理论，对诗篇的内容做出重新解读，尤其是被宋儒视为“淫诗”的列国风诗，受到高度评价，不少学者认为这些作品反映了劳动人民健康、活泼的爱情生活。
注重《诗经》的艺术研究是文学《诗经》学的第三个特点。闻一多研究《诗经》三原则的第三条就是“用文学的眼光”，他的研究始终贯彻着这个原则。在词语解释上，他利用扎实的语言文字学功底，力图揭示出《诗经》语言的生动性、形象性，揭示《诗经》中的隐语“鱼”就是一个著名的例子。张西堂《诗经六论》中的第三论为《诗经》的艺术表现，归结出《诗经》八条艺术手法。
文学《诗经》学取得了显著的成就，在词语训诂、诗义解说、史实探究、名物制度考证方面都取得了突破，形成了有别于经学诗学的新传统。例如在训诂方面，借鉴古文字学研究的重大进展，结合西方语言学理论研究《诗经》词义，纠正了经学诗学多处误说。如果说经学诗学的词义训诂的依据是《尔雅》等书，那么文学诗学的词义训诂的依据是甲骨文、金文字义。在史实方面，由于借鉴考古学和神话学知识，突破了经学诗学“一国之事系一人之本”的无奈举措，揭示了一些诗篇创作的历史背景。姜嫄履大人迹、玄鸟生商的神话解读扩展了人们对于周和商两个古老部族的知识。
文学《诗经》学研究已近百年，其间虽也经历了曲折，但不可否认，现在已经比较成熟了。不过《诗经》的文学研究远不是《诗经》学的终结，也不是《诗经》研究唯一正确的形式。这是由《诗经》本身的特点决定的。《诗经》的诞生与礼制有关，并不是出于文学的需要。作者之意，也不是整齐划一的劳者歌其事、饥者歌其食。《诗经》中有民歌，也有士大夫之作，即使是《风》诗，朱东润先生《三百篇探故》早就指出，大多不是里巷歌谣。至于三《颂》，正如顾颉刚所说，大多属于“定做的诗”，二《雅》更不用说，绝大多数是士大夫所作。如果过分强调摆脱《诗经》的礼乐背景与经学背景，可能走上另一个极端，闹出笑话。例如胡适就曾经认为《召南小星》是妓女诗，见《胡适文集》卷五，人民文学出版社，1998年，第114页。四
礼乐《诗经》学、经学《诗经》学和文学《诗经》学是在不同历史条件下产生的。研究对象同样是《诗经》，其学术差别很明显，针对具体诗篇，它们的说法存在巨大的差异。尽管如此，三者依然存在无法割断的联系。例如同样说《召南摽有梅》，三者意趣虽然不同，却也有不变的内容。
礼乐诗学分教学诗说和实践诗说，教学诗说相对稳定一些，例如《国语周语下》所记叔向对《周颂昊天有成命》、《大雅既醉》的解释；但实践诗说随具体环境而定。《左传襄公八年》说：
晋范宣子来聘，且拜公之辱，告将用师于郑。公享之，宣子赋《摽有梅》，季武子曰：“谁敢哉！今譬于草木，寡君在君，君之臭味也。欢以承命，何时之有！”
范宣子出使鲁国，要求鲁国出兵追随晋国讨伐郑国，赋《摽有梅》，借用女子迫切出嫁比喻晋国希望鲁国及时出兵的迫切心情。鲁国季武子针对范宣子的赋诗评论说，鲁国惟命是从，不像《摽有梅》中的吉士，东挑西拣。春秋赋诗是一种典型的礼乐活动，是赋诗达意。季武子的“乐语”是礼乐诗论，但意不在诗本身，而在此时此地赋诗者所要表达的愿望和自己的意见上。季武子在隐喻层次上谈论《摽有梅》，回应范宣子的赋诗的用意。
同样是《摽有梅》，《毛诗序》说：“《摽有梅》，男女及时也。召南之国被文王之化，男女得以及时也。”
经学诗学解说的特点更体现在《毛诗》传、笺的阐释中：
摽有梅，其实七兮。《传》：兴也。摽，落也。盛极则隋落者梅也，尚在树者七。《笺》云：兴者，梅实尚余七未落，喻始衰也。谓女二十春盛而不嫁，至夏则哀。
求我庶士，迨其吉兮。《传》：吉，善也。《笺》云：我，我当嫁者，庶，众，迨，及也。求女之当嫁者之众士，宜及其善时。善时谓年二十，虽夏未大衰……
求我庶士，迨其谓之。《传》：不待备礼也。三十之男、二十之女，礼未备则不待礼，会而行之者，所以蕃育人民也。《笺》云：谓勤也。女年二十而无嫁端，则有勤望之忧。不待礼会而行之者，谓明年仲春不待以礼会之也。时礼虽不备，相奔不禁。
传、笺并不在意诗中人物的具体感受，着眼点在于人们对于礼制的遵守，在他们看来婚嫁不是个人行为，而是社会行为。
文学诗学不妨以闻一多《古典新义》对《摽有梅》解说作为范例。闻一多的突破在于对于关键词语的训诂上。他论证“摽有梅”之“摽”为“抛”，该说没有其他例子作为佐证，是一个缺憾，但音训还是可以成立的。解决了“摽”字，他将本篇与中国民俗中“抛绣球”的择偶方式联系起来。“球”与“求”，犹如“梅”与“媒”，是一种谐音修辞，“抛绣球”风俗曾经通过戏曲形式保存在人们的记忆中，抛梅与抛球具有异曲同工之妙，而抛梅更贴近生活，应当比抛球更古老。闻一多的研究不在于解决了一个民俗学问题，而在于利用民俗学资料复活了一位远古少女。经学诗学以比兴解诗，揭示出该女子的形象是一个睹物思情的文静少女，既有青春的冲动，又符合礼仪规范；闻一多的解说再现了一个敢说敢做的思春少女的形象，其言语行为处处透露出迫不及待之情，二者存在巨大差异。在今人看来，闻一多的解说更接近生活。
不过以上三种解说依然存在着不变的核心内容，就是对“及时”这一主题的认同。季武子的“及时”含义虽然与后二者有别，但照样透露出他对《摽有梅》本义的认同。《毛诗》的序、传、笺也是在这个基本意义上展开阐释，其中闻一多更看重这个本义。因此《诗经》学虽然经历了三种形态依然还是《诗经》学，道理就在这里。《诗经》学犹如一幅正在展开的画卷，礼乐诗学、经学诗学与文学诗学只是已经打开的部分而已。
尽管三种形态之间有巨大差异，它们之间的联系还是紧密的。在文字训诂方面，三种形态的继承性远远大于它们差异，这是《诗经》学作为一个学科持续发展的基础。经学诗学尽可能地恢复礼乐诗学的训诂成果，文学诗学虽然如闻一多、于省吾对经学训诂成果有所突破，但数量是有限的，不可能全盘推翻前者。在审美层次，三种形态都作了探索，礼乐诗学将审美因素置于礼乐体系之内，侧重于音乐美学；经学诗学将它控制在政治学中，二者都是在文学之外谈审美。文学诗学更看重揭示《诗经》人性美、语言美、情景美。
长达三千年的《诗经》研究，形成了以上三类文献。我们不能因为第一类文献的“断章取义”而否定它的价值。在礼乐诗论的时代，《诗经》所反映的礼制和社会生活习俗，当时人都很熟悉；又由于正处在诗人作诗的时代，对于《诗经》字词含义的理解没有秦汉以来的困难，因此这一阶段的某些诗论更接近《诗经》作诗、编诗、用诗的本义。
经学诗学虽然过分强调讽谏功能，有时候严重歪曲了《诗篇》主旨。但是《诗经》的诞生不是由于它的文学功能，而是由于它的政治、道德功能，人们使用某一诗篇，看中的东西也许和诗人作诗本义相差很大，这在一定的条件下是允许的。因此经学诗论着眼于使用功能，正好反映了当时用诗的实际，我们今天看起来荒谬，在当时看来却有可能理所当然。加上经学诗学经历战国时代的准备期，有很强的连续性，他们对于《诗经》产生时代的礼制背景的了解，依然比我们今天要清楚。如果说经学诗学关于《国风》部分的解说有些过火，它们对《颂》诗的解释依然具有权威性，因为《颂》诗的使用场合是固定的。同样，对于大部分《雅》诗的解说，经学诗学的权威地位依然不可动摇。由于历代经学大师的努力，经学诗学的一些缺陷得到克服，经学诗学理论得到完善。
文学诗学在《诗经》研究中不可缺少，恢复和发掘《诗经》的文学价值是《诗经》研究中一项极其重要的任务。但是《诗经》的文学研究离不开文字训诂，离不开对两周礼制的了解，这方面，礼乐诗论文献和经学诗论文献有重要参考价值。实际上，任何一位文学《诗经》学研究者都不可能不顾礼乐诗论和经学诗论，彻底否定经学诗学只出现在文学诗学的早期。随着文学《诗经》的成熟，这种偏激的做法已经引起警惕。
礼乐诗学、经学诗学和文学诗学本身没有正确与错误之分，在《诗经》学科发展史上，这些文献具有同等重要的地位。我们用现代文学观念来衡量礼乐诗学与经学诗学，作为文化现象，《诗经》的文学价值只是《诗经》价值的一个组成部分，而且即使在今天，《诗经》的政治伦理价值依然存在，理清楚它们之间的区别和联系，有助于我们客观地对待这份文化遗产。