1924年6月，《播种人》的主要成员又聚集一起创办了《文艺战线》。他们吸取经验教训，将共同战线限定在文艺方面，而在参加实际的无产阶级运动方面则尊重个人的选择。同年9月，《文艺战线》发表《日本无产阶级文艺联盟宣言》，主张“团结就是力量”。1925年12月成立日本无产阶级文艺联盟，成员达数百名之多。1926年11月，无产阶级文艺联盟改组为无产阶级艺术联盟，明确了其作为马克思主义文艺团体的性质，将小川未明等无政府主义者排斥在外，随之无产阶级文学运动出现了一系列分裂。

导致这些分裂的直接契机是日本共产党的政治运动。1922年7月日本共产党成立，但是翌年日本政府趁关东大地震之机，以维持治安为借口，对新生的日本共产党进行镇压。共产党领导人山川均认为建党时机不成熟，待自然成长之后再组织党，便于1924年自动解散党。共产国际反对山川的这一路线，在1925年1月的上海会议上指示重新建党，于是日本共产党于1926年12月重新建党。在重新建党的过程中，理论上起主导作用的是福本和夫的理论。他关于革命政党建设的核心思想是“分离·结合”。他认为，在革命的推进中无产阶级前卫党的作用是不可缺少的，在组建前卫党的时候，必须进行“结合之前的分离”，即先搞理论斗争，把不纯分子从具有纯粹的革命意识的分子中间“分离”之后，再进行统一战线的大联合。这种建党理论被生硬地运用到无产阶级文学运动中便导致了无产阶级文艺联盟的改组，将无政府主义者“分离”出去。1927年共产国际会议通过了《关于日本问题的决议》（1927年纲领），同时批判了山川的消极主义和福本的激进主义。但是问题并没有真正在理论和思想上得到解决，分裂现象依然不断，影响了无产阶级革命文学运动的正常发展。

伴随着组织形式的不断分裂和重组，左翼文坛就无产阶级文学运动开展的方针、方法以及文学性质等问题展开了激烈的争论。有时是理论争论的结果引发组织上的分裂，有时又是组织分裂之后引起理论争论。这些争论的最初导火索是1926年9月青野季吉发表的《自然生长和目的意识》。在这篇文章中，他认为，无产阶级文学和无产阶级文学运动不是同时产生的。如果无产者的创作仅仅停留在满足个人的表达欲望的程度上，还不能称其为无产阶级文学。只有当作者自觉地认识到无产阶级斗争的目的时，其作品才能成为无产阶级的艺术。即是说，在社会主义思想的引导下，为了阶级利益而进行创作时，才会产生无产阶级文学运动。因此，无产阶级文学运动是对自然发生的无产阶级文学注入“目的意识”的运动，并由此让全体无产者参加阶级斗争的运动。在青野看来，日本现阶段的无产阶级文学已经到了对自然发生的无产阶级文学注入“目的意识”的时候了，因此，必须把握住这场“运动”的时机。参看青野季吉「自然成長と目的意識」（『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第77-78頁）。该文的基本文学观点是他此前的阶级斗争工具论的延续，其中“自然发生”和“目的意识”的概念是从列宁《怎么办？》中借用来的。文中提出的文学与大众、文学与政治的关系问题成为20年代末左翼文坛激烈争论的两个焦点。

关于文学与大众的关系问题，鹿地亘在《克服所谓的社会主义文艺》中主张社会主义文艺要“成为组织大众进军的喇叭”。鹿地亘：「所謂社会主義文芸を克服せよ」，『無産者新聞』，1927年2月5日。显然，这是一种激进的政治主义立场。对此，中野重治虽然并不否认无产阶级文学所具有的政治功能，但是他认为发挥这种政治功能并不意味着只能充当政治理论宣传的“喇叭”。他在《艺术漫谈录》中指出：

我们在社会上的政治立场，是站在深受专制迫害的民众一边的；我们“一言以蔽之的意识”，是不畏专制的鞭子发出的吼声和嚎哭、是为折断鞭子而不惜流血牺牲的决心。其历史特征在帝国主义阶段是反对专制主义。……这就是我们的存在意识和历史特征。只有反映和描写出这种意识的艺术，才是属于我们的艺术，这样的艺术以一根鲜红的丝线将社会上成千上万受压迫的民众的心联结在了一起。中野重治：「芸術に関する走り書き的覚書」，『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第258頁。

表面上看，中野的主张和政治主义的立场很相似，但是他强调的不是抽象的政治理论，而是创作者对专制压迫的主观感受，并由此而产生的艺术创作。他指出，无产阶级的艺术之所以能够感染大众，是由于创作者与大众同样处于受压迫的地位，主观感受是相通的。即是说，政治功能的发挥必须根植于创作者的主观感受和艺术创作，而不应该是空喊政治口号。

藏原惟人在《无产阶级艺术运动的新阶段》（1928）中也反对“文学工具论”的主张，认为没有权利把无产阶级的艺术强行推销给大众。『藏原惟人評論集』第一卷，東京：新日本出版社，1966年，第84頁。但他同时认为中野的主张过于抽象，提出了艺术大众化的三个具体策略。第一，在题材方面描写大众。第二，对资产阶级文学进行不妥协的斗争，在理论上克服资产阶级的“反社会的艺术至上主义”。但他同时也认识到资产阶级艺术存在“多种分化”，可以批判性地吸收其中的养分。第三，为了达到以上目的，左翼艺术家必须结束分裂局面，组成广泛的统一战线开展运动。同上书，第85页。

1928年3月13日，在藏原惟人等人的积极推动下，四分五裂的无产阶级文学团体联合起来，创立了“日本左翼文艺家联合”，3月25日又成立了“全日本无产阶者艺术联盟”（简称“纳普”）。藏原作为首倡者，提出在与资产阶级和帝国主义作斗争的大前提下各团体可以保持各自的组织上和意识形态上的独立。同上书，第95页。这一方针在当时对于求大同存小异、团结所有可以利用的力量反对资产阶级和帝国主义具有十分重要的意义。“纳普”成立后，藏原先后发表《到无产阶级写实主义之路》（1928）、《再论无产阶级写实主义》（1929）等文章，系统地阐述了无产阶级文学的前进方向--无产阶级写实主义。他强调无产阶级写实主义首先要“从执拗的现实--事实出发”，其次要“用社会的、阶级的观点观察和描写一切”。同上书，第294页。从这个时期开始，藏原惟人成为继青野季吉之后无产阶级文学运动的理论指导者。日本无产阶级文学运动由此进入了鼎盛时期，风靡整个文坛，不仅无产阶级作家的作品开始在主流杂志上发表，而且其他许多流派的作家都纷纷加入到无产阶级文学阵营里。

文坛上的红色风暴引起了其他文学流派的恐慌和不满，评论家中村武罗夫发表文章《是谁？践踏花园的人！》（《新潮》1928年6月号），质疑无产阶级文学将马克思主义文艺理论当做评价一切文学的唯一标准的作法。横光利一在《新感觉派和共产主义文学》、《关于文字》等文章中批判藏原惟人、平林泰子的“内容决定形式”的观点。他说：“文学作品全是由形式构成的”，作品的价值主要是由形式决定的。对此，藏原反驳说：“艺术分为‘内容’和‘形式’只是在抽象的理论上才有可能，在现实中，艺术的内容和形式如我们反复强调的那样是不可分割地处于一个整体之中”『藏原惟人評論集』第一卷，東京：新日本出版社，1966年，第247頁。两者是同等重要的，不分高低。由横光的批评引起的这场争论被文学史家称为“形式主义文学争论”，但需要注意的是横光所谓的“形式”其实包含了两层意思，即“外面形式”和“内面形式”。“外面形式”是指词句篇章的结构，而“内面形式”则是“素材--材料。构成作品的骨架、原型、思想、作品中的生活”。『定本横光利一全集』第十三卷，東京：河出書房新社，1982年，第117頁。显然，当横光说“文学作品全是由形式构成的”时候，这里的“形式”是包含了“内容”的。但他又没有简单地将“内面形式”直接等同于“内容”。这是因为他认为这些“素材--材料”既是内容，也是包含了“形式”的。而更为主要的是，他认为藏原所主张的“内容”是指为无产阶级运动服务的、某种特定的“内容”。因此，横光从自身的新感觉小说创作的经验出发除强调“外面形式”独特的艺术价值外，也希望用“内面形式”的概念代替藏原所谓的“内容”使小说创作的题材更为广泛，角度也更为多样化。

“形式主义文学争论”虽然没有结论，但由横光提出的应该重视作品形式的艺术价值问题，接着却引发了左翼文坛上关于“政治价值与艺术价值”的争论。平林初之辅在《政治的价值与艺术的价值--马克思主义文学理论的再吟味》（1929年3月）中提出了艺术评价标准的二元论。他说，无产阶级运动的最终目的是夺取政权，无产阶级的文学艺术必须为这一政治目的服务，并且从这一角度评价作品的价值是理所当然，“党向党员作家评论家作这样的要求和命令也是理所当然”。因此，“对于马克思主义批评家的作品评价的根本基准是纯粹的政治基准。马克思主义作家和评论家必须首先承认这个基准。无论怎样出色的评论家和作家，一旦拒绝这一根本基准，就不再是马克思主义的作家和评论家。……对于他而言，政治价值必须从属于政治需要”。平林初之輔：「政治的価値と芸術的価値」，『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第60页。但在评价非马克思主义作品的时候，就不能纯粹地以政治的价值为标准，要以艺术价值为基准。比如契诃夫是杰出的作家，但是他的作品从拥护革命的政治角度上看，没有达到政治要求，对其进行批判是正确的。然而其艺术价值却并没有因为受到批判而有所降低。因此必须承认在评价艺术时存在政治和艺术的两种价值标准。

中野重治也参加了这场争论，在《艺术上没有政治价值标准》中指出，政治与艺术不同，“艺术上没有政治的价值标准，艺术上只有艺术的价值，艺术的评价基准在于艺术价值”。中野重治：「芸術に政治的価値なんてものはない」，『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第266页。但他同时认为无产阶级文学的前提是从无产阶级的立场进行创作。至于两者之间应该是什么样的关系，他却并没有阐明。藏原惟人则认为“艺术作品所具有的价值是社会性的价值”。他说，“艺术作品成为艺术作品的先决条件”就是其艺术性，这是“价值以前的”问题。在此需要区别艺术作品的价值和作品的艺术性，进行抽象的所谓“艺术”和“价值”的争论毫无意义。『藏原惟人評論集』第一卷，東京：新日本出版社，1966年，第250頁。上述争论虽然有不少偏激之处，且大都是有头无尾，并没有就某一个问题真正深入探讨，但不可否认的是，这些争论唤起文坛关注了一直被日本近代文学忽略的大众化问题和文学的社会性，同时也促进了20年代末30年代初一大批优秀的无产阶级文学作品的产生：如叶山嘉树的《卖淫女》、《水泥桶中的信》、《生活在海上的人》，黑岛传治的《两分铜币》，壶井繁治的《脑中的士兵》、小林多喜二的《蟹工船》、德永直的《没有太阳的街》等，谱写了日本无产阶级文学运动最为光辉灿烂的一页。