50年代中期，日本进入战后转换的重要时期。1956年日本政府发表《经济白皮书》宣称“战后”已经结束。日本从此开始了长达二十几年的高速经济发展，成为巨大的垄断资本国家，一跃成为世界上第二经济强国。普通人过上了物质富裕充足的生活。但是，“战后”其实还在延续，美国在政治和经济上依然操控着日本，美军占领的冲绳于1972年才归还日本。1955年，保守政治体制确立，自由民主党开始了长达三十几年的一党执政，民主化运动重重受阻。1960年代初期的安保运动和60年代末的左翼学生运动都惨遭失败，“战后民主主义运动”受到质疑。

在这一时期，日本马克思主义文艺理论也进入了一个重要的转换时期。首先，这个转换表现在共产党的文艺批评家开始总结战前无产阶级文学运动失败的教训。在战后初期的民主主义文学运动中共产党员文艺批评家一直拒绝承认战前无产阶级文学运动的错误，但是由于1950年代初战后民主主义文学运动的受挫，不得不反省战后民主主义文学运动受挫的原因，最终发现是由于没有很好地克服曾经指导战前无产阶级文学运动的“藏原理论”，于是开始批判检讨“藏原理论”。

野间宏指出，“藏原理论”的主要错误是没有正确地把握艺术中的感性（感情）问题。藏原认为虽然艺术具有一种超越理性的“直接性”，但是艺术的“直接性”必须要有感性的支撑，诉诸人的感性（感情）、形象。他援引托尔斯泰的《艺术是什么》，指出艺术的本质是作者将自己的经验通过感性（感情）表达出来感染读者。而藏原在解释艺术本质的时候，强调的是对社会的认识，排斥了感性，这就是问题所在。野間宏：「二十世紀文学と民主主義文学」，『文学』第二十一卷12号，1953年6月-12月。野间宏指出的这一问题其实和近代文学派在战后批判的“文学的政治主义”是有关联的。只是此前近代文学派在提起这一问题时，党员文艺批评家一直持拒绝的态度。岩上顺一则从相反的角度认为藏原惟人的写实主义理论的根本错误在于没有将作家的社会主义运动的实践与创作方法结合起来。岩上順一NFDA2：『社会主義レアリズム』，東京：青木書店，1953年。

针对这些批判，藏原撰写了《关于无产阶级文学运动的评价（一）》、《关于无产阶级文学运动的评价（二）》、《无产阶级文学运动》等文章，对战前的一些理论错误作了自我批评，承认确实犯了提倡“唯物辩证法创作方法”等错误。但是他也作了自我辩护，尤其认为《关于艺术方法的感想》和《为了艺术理论上的列宁主义而斗争》等文章是无产阶级现实主义理论的新进展，同时指责野间把艺术的本质特征归结于感情和感性，是现代没落资产阶级美学的观点。他说：

托尔斯泰的《艺术是什么》有许多值得我们学习的地方，但它是建立在资产阶级美学基础上的，是受了德国新康德主义哲学家里普斯的审美移情学说的影响。他认为，美即是自由精神的“自我价值的感情”被客观化在对象之中的东西。他用“审美移情”来说明美的形成和产生作用的过程。里普斯的美学史观是资产阶级心理主义美学的一个顶点，在将艺术的特征归为感情上这一点上与野间相同。『藏原惟人評論集』第四卷，東京：新日本出版社，1967年，第338頁。

由于这次对战前无产阶级文学运动的检讨牵涉到当时日本共产党中央的派别斗争问题，因此争论双方的行文缺乏客观的态度。岩上和野间没有历史辩证地评价藏原理论在日本无产阶级文学运动中所作出的贡献，攻其一点，不及其余，而藏原的反批判也遗留着战前无产阶级文学运动中常见的扣大帽子的错误，不是进行学理上的梳理与批驳，而是动辄给对方扣上“资产阶级美学”的帽子，或是指责对方的见解和“布哈林的相似”同上书，第338页。，使得这场检讨并没有深入问题的实质。

其次，转换还体现在党外的文艺批评家开始取代党员文艺批评家更富有成效地推进日本马克思主义理论的发展。

苏联是第一个建立社会主义制度的国家，因此在第二次世界大战结束之前苏联式的社会主义模式被当成其他国家社会主义建设的典范。但是第二次世界大战结束后，社会主义实践的模式开始多元化，不仅南斯拉夫的社会主义建设走出一条与苏联不同的道路，一些发达资本主义国家的共产党也没有选择彻底推翻资产阶级政权的武力革命方式，而是采取了议会斗争的形式。在理论的探索上，除苏联的马克思主义理论外，其他西方马克思主义理论也蓬勃发展。这些社会主义实践的新模式和新理论相继介绍到日本。尤其是马克思的《1844年经济学-哲学手稿》以及有关“异化”、“人道主义”的介绍，对于克服此前单纯的“阶级斗争理论”无疑发挥了重要作用。佐佐木基一曾在「芸術の生命」（臼井吉見監修『NFDA3後文学論争』上，東京：番町書房，1972年，第267頁）中介绍说：“鲁非布尔将马克思的人的‘自我异化’的概念一般化，认为艺术家是和‘异化’作斗争的人。这样的人道主义就超出阶级性，而在一国的民族性和人民性的关联上把握艺术的永恒价值。”

总体上看，党员文艺批评家深受苏联的文艺政策和文艺理论的影响，具体到50年代中期而言，就是要坚持1954年苏联作协第二次代表大会制定的“社会主义现实主义理论”，对其他文学流派持一种否定的态度，最终形成较为僵硬的文学观念。但像吉本隆明这样的非党员马克思主义批评家则一般受西方马克思主义理论的影响，积极吸取心理学、哲学、文化人类学等最新人文社会科学的研究成果，形成了更为开放的“文学观”，对将“社会主义现实主义理论”绝对化的倾向进行了批判。

第三，转换还表现在文艺理论的“语言论转向”上。

50年代中期，围绕斯大林的《马克思主义与语言学的诸问题》，日本学界就文学与语言是否属于上层建筑的问题展开过广泛的讨论。讨论中涉及了写实主义的方法论问题。三浦勉（1911-1989）发表《马克思主义文学理论的盲点--关于高桥义孝的问题提起》，对传统马克思主义理论关于文学的本质是“形象认识”和“形象思维”的观点提出了批评。他认为，“形象思维”意味着是一种观念性的存在和观念性的形象。艺术家大脑里想象的观念性的形象和在现实中作为作品创造出来的物质性的“语言表现形象”尽管有关联，但“两者绝不是同一物”（重点符号为原文所有）。“用形象来表现”的说法容易混淆这两者的区别，也就混淆了精神和物质之间的差别。因此，他认为“艺术是形象思维”的观点，是将作为“语言表现形象”存在的作品消解为“思维”，是不折不扣地将物质存在消解为精神的观念论。三浦勉つとむ：「マルクス主義文学理論の盲点―高橋義孝氏の問題提起に関して―」，臼井吉見監修『NFDA3後文学論争』下，東京：番町書房，1972年，第283頁。三浦并不否认文学是作者对社会生活认识的一种表达，但是他反对使用“反映”一词。因为他认为，“反映”抹杀了认识的主观性，且忽略了“语言表达”的重要环节。吉本隆明从三浦勉的批评理论和语言学研究中获取灵感，从“语言表达”的角度构筑了新的文艺理论，在60年代撰写了对日本当代文艺理论的“语言论转向”起到关键性作用的著作《关于语言美是什么》。