福本理论的其中一部分作为福本主义进入无产阶级文艺运动的契机，是青野季吉1926年9月发表的文章《自然生长与目的意识》。

青野在这篇文章中指出，无产阶级文学的发生和无产阶级文学运动的发生是不同的。无产阶级文学的发生是无产阶级在成长过程中表达欲望成长的结果，但在没有被输入目的意识之前，这种无产阶级文学处于自然发生的状态之中。那么，什么是目的意识呢？青野回答说：

如果无产阶级想要表达和描写的无产阶级生活还停留于个人满足，那就还不是完全具有无产阶级斗争觉悟的阶级行为。只有认识到无产阶级的斗争目的，创作行为才能变为阶级的艺术。即在阶级意识的引导下，成为阶级的艺术。由此才会发生、并发生了无产阶级文学运动。青野季吉：「自然成長と目的意識」，『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第78頁。

即是说，无产阶级文学运动是对自然发生的无产阶级文学植入“阶级斗争目的意识”的运动，并以此参加无产阶级的全阶级运动。青野认为，日本无产阶级文学现在就进入了开展无产阶级文学运动的新阶段。同上书，第77-78页。这篇文章中的两个核心概念“自然发生”和“目的意识”是从列宁《怎么办？》中借用来的。列宁在《怎么办？》中探讨了关于群众斗争的自发性和社会民主党（在此是指前卫党--笔者注）的自觉性的关系，以及党在革命斗争中的领导地位。列宁指出，工人群众的自发斗争需要把社会民主主义（在此是指社会主义--笔者注）意识从外面灌输进去，才能变为真正的社会民主主义的斗争。青野将列宁论述的无产阶级运动的方法横移过来作为无产阶级文艺运动的一般方法论加以论述，混淆了社会运动和文艺运动的各自不同的规律。

青野季吉毕业于早稻田大学英文专业，1920年代初开始关心无产阶级运动，与平林初之辅共同创办杂志《无产阶级》，1922年加入日本共产党，属于山川均派。曾从事编辑党的机关刊物《阶级战》和《赤旗》，发表大量的政治评论文章。列宁的《怎么办？》就是由他翻译成日文的。他也是文艺杂志《文艺战线》的同人。1925年1月为了日本共产党的重建，作为共产国际日本支部的一名成员，和德田球一等一起出席了上海会议。既从政也搞文学，使得青野对无产阶级文学的发展比起其他无产阶级作家在政治上更为敏感。但值得注意的是，由于山川在党内失势，青野从上海回国后不久便脱离了日本支部，与共产党断绝关系，把主要精力放在了文艺上。《自然发生与目的意识》发表于他脱离共产党之后。因此，他在文章中的政治立场比较暧昧。一方面，他积极提倡要注入“目的意识”，将文艺工具化，但却没有说明应该注入什么样的“目的意识”。这种暧昧的立场在很大程度上反映了他对无产阶级革命形势的认识。如前所述，在对1925年“劳动总同盟”分裂的问题上，出现不同的判断，山川均认为应该进一步发展工会运动。青野的立场接近山川均，撰写论文表示赞同。而福本则认为，“分裂”标志着日本无产阶级运动从工会主义向社会主义的转换，批判青野“还没有从这次‘分裂’中正确大胆地理解‘马克思主义关于结合的原理’”。北条一雄：『無産階級の方向転換』，東京：希望閣，1926年，第110頁。尽管青野与福本的政治立场不同，但是将列宁的著作生硬地套用到文艺运动上的做法，正是“福本式”的“原著权威主义”的表现。青野本人恐怕也没有料到，他所提倡的要从外部对无产阶级文学注入“目的意识”，为后来大肆注入“福本主义”铺平了理论道路，而这些被注入的“福本主义”的攻击矛头又首先指向了他的“目的意识”模糊不清。

在注入福本主义上最为热心的是“东京大学马克思主义艺术研究小组”，主要成员有鹿地亘、中野重治、谷一、千田是也和山田清三郎等。他们深受“福本主义”的影响，明确主张需要注入的“目的意识”就是“福本主义”。谷一的《我国无产阶级文学运动的发展》开首便以福本对当前革命形势的把握为基础，称日本无产阶级运动“由工会主义转而向社会主义的政治斗争发展”谷一：「我国プロレタリア文学運動の発展」，『文芸戰線』，1926年10月，第42頁。。但福本理论本来主要是关于社会革命和政党建设的内容，没有涉及政治斗争与文学创作的关系，于是谷一便在福本理论中的“理论斗争”这一环节上找到了两者之间的关联。谷一说，现在资本家动用大量的资金和巧妙的战术，纠合小资产阶级和右翼工会主义者等，积蓄镇压无产阶级的力量。无产阶级大众的政治觉悟虽然日益高涨，但右翼干部有意识的叛变行为却阻碍了无产阶级阵营的团结。“只有驱逐了机会主义的工会主义者，清除资产阶级对无产阶级意识的统治，才能开启进入新社会之路。理论斗争的重大意义就在于此，无产阶级文艺使命也在此。”同上书，第43-44页。与青野的“目的意识论”相比较，谷一将党派的政治斗争直接带入文艺领域。青野的“目的意识论”的确有含混之处，但也因其模糊同时具有了更大的政治视野。谷一的“目的意识”倒是很具体很明确，即要对“机会主义的工会主义者”进行斗争，但以此作为无产阶级文学运动的纲领则不能不说显得过于狭隘。

与此相关联的是，谷一将无产阶级文学彻底工具化。青野并没有完全否定文学的艺术性。他虽然认为必须向无产阶级文学注入“目的意识”，但同时提醒：“既然是文学作品，就必须诉诸人--无产阶级--的感觉和感情。这就像人为了生存必须饮食一样是超越时空的事实。我要求无产阶级作家要把握目的意识，但并没有主张无视文学的规律。如果这样要求，就变成不是文学领域的主张了。”青野季吉：「自然成長と目的意識再論」，『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第79頁。但谷一则认为现代的无产阶级文艺运动应该成为“教化运动”，“我们必须把无产阶级文艺的发生和发展，以及社会作用和无产阶级运动的全体联系起来探讨。”谷一：「我国プロレタリア文学運動の発展」，『文芸戰線』，1926年10月，第42-44頁。文艺上的福本主义不单是将文学工具化，而且是主张要把“目的意识”与党的阶段性政策紧密相连起来。

在这样一种情势之下，青野在《再论自然发生与目的意识》中也不得不将模糊的“目的意识”修正为“社会主义意识”，“日本无产阶级文艺联盟”也随之被迫改组。“日本无产阶级文艺联盟”于1926年11月召开会议，将其改组为“日本无产阶级艺术联盟”，明确了作为马克思主义艺术团体的立场，将新居格等无政府主义者开除，与此同时吸纳了鹿地亘等“东京大学马克思主义艺术研究小组”的成员。改组也波及《文艺战线》的同人结构，村松正俊等三位同人退出，千田是也等五位成为新同人。山田清三郎在《第二发展期和〈文艺战线〉--关于〈文艺战线〉的阵容更新》中对同人结构的变化作了如下说明：“当无产阶级文艺还没有发展到明确地把握目的意识--社会主义世界观的时候，且无产阶级运动还主要是经济斗争的时候，无产阶级文艺结成迄今这样模糊的共同战线是不可避免的。”但现在，随着无产阶级势力的不断扩大，“急速没落的统治阶级展开拼死的进攻，伴随无产阶级自身的阶级意识的高扬，我国无产阶级运动过去主要是经济斗争，现在发展到社会主义政治斗争的阶段”。其结果，在无产阶级运动中迄今不受重视的无产阶级文艺，由于斗争的需要现在终于认识到其在无产阶级运动中所起的重要作用。“无产阶级的模糊的文艺共同战线，在力量微弱的无产阶级文艺自然发生的萌芽期是不可避免的现象，但是我们必须知道，在今天这样的模糊的共同战线，对于无产阶级的进一步发展已经构成很大的桎梏。”因此，为了无产阶级文艺的进一步发展，必须首先勇敢地除去“我们阵营内部的桎梏”。山田清三郎：「第二の発展期と「文芸戦線」」，『文芸戰線』，1926年12月，第6-8頁。

这里，无论是关于由“经济斗争”转向“社会主义政治斗争”的形势把握，还是对日本统治阶级“急速没落”的认识，无疑都来自福本和夫的理论。但是仔细检讨内容，也会发现在山田的论述中只有“分离”而没有“结合”。对共同战线的看法也是消极的，认为具有社会主义倾向的无政府主义者和具有社会民主主义倾向的村松正俊等人都是阻碍无产阶级文学运动发展的“桎梏”。即是说，运用的虽然是福本的“分离·结合”理论，但是却与福本的“分离·结合”理论的原本意义有相当大的不同。

事实上，以党的阶段性政策作为马克思主义的根本立场将具有社会主义倾向的无政府主义者开除出联盟并不是妥当的做法。且不说此前无政府主义者对无产阶级文学运动的兴起发挥过重要作用，被开除之后，他们成立了“日本无产派文艺联盟”，发行杂志《解放》对无产阶级文学运动的发展也继续发挥了重要作用。对于政治与文学的关系，他们认为：

资本主义文学认为艺术是超阶级的，彷徨于文艺至上主义的迷梦之中，还浑然不知其自身退回到中世纪的艺术观之中。另一方面无产阶级文学又将文学和政治相混淆，把宣传当成艺术的本质，堕入片面的功利主义，而没有意识到这是资本家的艺术观。无视艺术政策和艺术的区别，将艺术手段化、庸俗化，这正是资本主义功利主义的表现。「日本無産派文芸連盟宣言」，『日本プロレタリア文学集別巻：プロレタリア文学資料集·年表』，東京：新日本出版社，1988年，第35頁。

他们对福本主义主导的“无产阶级艺术联盟”过于强调文学的宣传功能的批判，应该说是切中要害的。