围绕《社会主义文艺运动》“纲要”等一系列的争论，福本主义在无产阶级文艺运动上进一步扩大了势力。

改组“日本无产阶级艺术联盟”之后，为了注入“目的意识”有利于开展无产阶级文学运动，《文艺战线》编辑部决定根据当前文艺运动的状况，在每期杂志上就面临的重要问题发表一个“纲要”。《社会主义文艺运动》即发表于1927年2月《文艺战线》上的第一回“纲要”。“纲要”说：

在资本主义浸染整个社会结构的时候，社会主义作家无意识地、冲动地、毫无目标地采取艺术行动，必然会在不知不觉之间向资本主义的意识形态投降。因此我们必须经常保持目的意识。必须有意识地有计划地从资本主义意识形态中独立出来、积极开展社会主义的意识形态。无意识的（自然发生的）艺术行动绝不是社会主义的艺术行动。社説「社会主義文芸運動」，『文芸戰線』，1927年2月，第6頁。

“纲要”共分两大部分，第一部分是“自然成长性和目的意识性”，第二部分是“社会主义文学与艺术价值”。

应该说这两个论题在当时都是十分重要的。第一个论题显然是承接青野提出的“目的意识论”展开的。如前所述，青野的“目的意识论”由于没有清楚地点明什么样的“目的意识”而受到批判。但“纲要”与其说进一步阐明了“目的意识”的内涵，还不如说是更为模糊化，说：

自然成长是无意识性的意思，目的意识性是有意识性的意思。--因此，目的意识性的目的没有特殊的意思。过去的种种误解的根源皆在于对目的两个字赋予了特殊的意思。同上书，第7页。

此种解释一出，即刻招来更为猛烈的批判。中野重治在《正在结晶的小市民性》中讽刺说，这种说法“即有无目的都没有关系，只要有意识就行”中野重治：「結晶しつゝある小市民性」，『文芸戰線』，1927年3月，第121頁。。此外，“纲要”在逻辑上也充满了矛盾，比如先说“目的意识性的目的没有特殊的意思”，但接下来又说“社会主义文艺运动是前卫的运动。--如果不是前卫的运动，就没有存在的意义”。社説「社会主義文芸運動」，『文芸戰線』，1927年2月，第7頁。既然没有前进的“目的”，那“前卫”又何从谈起呢？因此，鹿地亘在《克服所谓的社会主义文艺》中批判说该“纲要”“抽掉了目的意识性的真髓”。鹿地亘：「所謂社会主義文芸を克服せよ」，『無産者新闻』，1927年2月5日。

关于第二个论题，“纲要”提出，“社会主义文学要追求艺术价值，只有如此才能在阶级战线上发挥重要作用。”又说，社会主义文学追求艺术美，但与艺术至上主义不同。社会主义文学公开宣扬文学的社会功能和“宣传的”、“煽动的”作用，但与商人、俗吏的“艺术实用主义”有区别。社説「社会主義文芸運動」，『文芸戰線』，1927年2月，第8-9頁。尽管“纲要”并没有论证清楚社会主义文学与艺术价值的辩证关系，但就主张应该重视艺术性这一点而言还是有可取之处。对此，鹿地亘批判说，这是没有从艺术如何服务于现阶段无产阶级斗争的立场来立论，还沉浸在如何制作社会主义艺术的抽象议论中。这是有意识或无意识地为自己的逃避行为进行的狡辩，是极其可耻的。鹿地亘主张：“艺术的作用就是要利用其特殊的感性和政治暴露成为组织大众进军的喇叭。”鹿地亘：「所謂社会主義文芸を克服せよ」，『無産者新闻』，1927年2月5日。

该“纲要”是由林房雄执笔的，并没有经过集体讨论，但由于以《文艺战线》编辑部的名义发表，又自诩为“社会主义斗争的圣书”社説「社会主義文芸運動」，『文芸戰線』，1927年2月，第7頁。，因此“日本无产阶级艺术联盟”的成员都格外重视，一时间赞成与批判之声四起。在批判阵营中，率先发难的是鹿地亘的文章《克服所谓的社会主义文艺》，发表在《无产者新闻》上。这篇文章虽然是以个人名义发表的，但写作过程却明显有福本主义势力的介入。鹿地亘回忆说，在由山川路线向福本主义方向转换的过程中，“党的主要指导机关《无产者新闻》编辑部站在方向转换的前列”。林的文章发表后不久，《无产者新闻》的编辑是枝恭二特意找到他，对他说，“需要将山川折衷主义理论主导的‘无产阶级艺术联盟’进行‘方向转换’，引向正确的‘宣传·鼓动’的立场”，让他写一篇这样内容的文章。

我突然被委以“重任”，写了一篇论文给是枝看。是枝说，“理论已经写清楚了，但是为了引导潮流，需要明确批判对象，具体地点出代表人物的名字”，他举了林房雄的名字。我虽然觉得突然批判无冤无仇的林有些过意不去，但是我想为了“运动”，不能徇“私情”，又重新写了批判文章，点了“林”的名字，发表在报上，引起很大反响鹿地亘：「雑誌「プロレタリア芸術」をめぐって」，『日本社会主義運動資料9「プロレタリア芸術」「前衛」別巻』，NFDA3旗復刻版刊行会，1980年，第29頁。

既然无产阶级文学运动的正确立场是要“宣传·鼓动”，鹿地亘便直接提出了无产阶级文学要成为“进军的喇叭”。在文章的末尾，鹿地亘号召：“艺术家要首先克服纲要起草人林房雄的指导理论，与之彻底分离。只有如此，才能完成现阶段运动的任务。如果不与这样的意识形态进行彻底斗争、分离，文艺运动永远也不能与全无产阶级运动合流。”鹿地亘：「所謂社会主義文芸を克服せよ」，『無産者新闻』，1927年2月5日。尽管鹿地亘的文章是一连串“福本术语”的连缀，艰涩难懂，但却由于有《无产者新闻》的撑腰在争论中明显占据上风。

在受到猛烈的批判之后，《文艺战线》在下一期不得不发表声明取消“纲要”中关于“自然成长性和目的意识性”的内容。新“纲要”《无产阶级文艺运动和政治斗争》的内容也明显发生变化，更加明确了无产阶级文艺的社会功能。新“纲要”首先以波格丹诺夫的“文艺组织生活论”为理论基础提出，艺术是将在形式中体系化的意识向社会传播和组织社会成员。而在阶级社会中，因各阶级的意识不同，艺术必然是阶级性的，且具有煽动和宣传的性质。“在与党的关系上，无产阶级艺术家要听从党的指令从事艺术活动。”具体而言，党的现阶段任务是福本所谓的“政治斗争”。其次，在如何获得无产阶级意识上，新“纲要”提出了要“通过严峻的非妥协的自我批判才能达到”。“如果拒绝相互的批判和论争就意味着向折中主义没落”。社説「社会主義文芸運動」，『文芸NFDA3線』，1927年3月，第68-69頁。在此的“理论斗争”除“相互的批判和论争”外，还添加了“自我批判”的新内容，显然融入了福本的“唯物辩证法”理论。福本认为，“唯物辩证法”的核心是承认事物会发生否定之否定的质的变化。福本用“扬弃”的概念来把握这一“质变”过程。福本的“扬弃”不是消极地等待事物发生“质变”，而是主体性地促成“质变”，具有积极斗争和自我变革的两个侧面。北条一雄：『無産階級の方向転換』，東京：希望閣，1926年，第4-17頁。

新“纲要”的出笼表明“无产阶级艺术联盟”明显地向福本主义倾斜。但需要指出的是，文艺上的福本主义与原本的福本理论之间既有联系也有断裂。在文艺批评中，诸如使用“日本资本主义急速没落”、“由工会主义向社会主义政治斗争的方向转换”等字句来把握日本社会状况和无产阶级运动，表明与福本理论有直接关联，还有“理论斗争”和“自我批判”等概念也是来自福本理论。但是也有断裂的一面，譬如围绕“纲领”展开的争论开创了上级组织机构直接介入文艺运动的先例，力图利用组织权力解决文艺问题，其结果是将无产阶级文学变为宣传党的政策的工具。这是原本的福本理论中所没有的。虽然如此，但这些是在把福本主义引入文艺领域过程中出现的现象，且这些现象在根本上与“方向转换”、“理论斗争”等概念有密切关系。因此，文艺上的福本主义是广义的，既有原本的福本理论，也有在引入福本主义过程中所出现的这些现象。

当然，在日本无产阶级艺术联盟向福本主义倾斜的过程中也存在一些不同声音。《文艺战线》的创始人小牧近江就不同意将无产阶级文学的政治斗争限定得过于狭隘，说“要广义地理解政治斗争的含义”，决不能简单地理解为加入社会民众党或工农党。“马克思主义的政治斗争精神首先应该具有国际主义”。小牧近江：「文芸運動の政治意義」，『文芸NFDA3線』，1927年3月，第80-81頁。藏原惟人对文艺等同于政治斗争的提法也表示异议：“仅仅是表现‘目的意识’并不是无产阶级文学。”藏原惟人：「プロレタリア文学と「目的意識」」，『文芸NFDA3線』，1927年3月，第124頁。

这些不同观点，最后导致了“无产阶级艺术联盟”的分裂。福本主义的积极支持者鹿地亘、中野重治、谷一等留下来重新创办了杂志《无产阶级艺术》，分裂出去的成员青野季吉、藏原惟人等成立了“工农艺术家联盟”，继续发行杂志《文艺战线》。但即便是分裂出去的“工农艺术家联盟”也很难说完全拂去了福本主义的色彩。