概括起来，左翼文坛上的福本主义有三种倾向。其一，是以福本的社会结构变革理论为无产阶级文艺运动的方针，企图消解文学的艺术价值，代表人物有鹿地亘、谷一。谷一说，在政治斗争的阶段，局部斗争是与无产阶级运动全面斗争的合流问题相关的。只有把握住各个局部运动的特殊性之后，才能把握局部斗争与运动整体的关系，才能使无产阶级艺术运动真正担当起全面斗争的一翼。在此，需要把无产阶级艺术运动的发展当做是对资产阶级艺术的扬弃运动来看待。因为资产阶级的艺术是资产阶级社会关系的产物，有其产生的社会基础，是资产阶级实行统治的武器。因此，对资产阶级艺术的斗争不可能局限于艺术这一狭小的范围之内。艺术的批判必然是社会批判、政治批判。换言之，对立物的扬弃必然是以使对立存在的社会基础的扬弃为最终目的的。无产阶级艺术运动扬弃其狭隘性，与全无产阶级的政治斗争能够合流的原因也正在于此。

艺术批判一旦转变为政治批判，无产阶级艺术运动才能扬弃其局部的性质，获得整体性。这里包含了方向转换的辩证法。只有如此，无产阶级艺术运动才能真正完成作为全运动之一翼的任务。谷一：「没落者をして没落せしめよ」，『プロレタリア芸術』，1927年7月創刊号，第35頁。

在此所谓的“扬弃其局部的性质，获得整体性”，就是要消解艺术价值，让艺术与政治斗争“合流”，使其变为政治斗争本身。他们甚至不能容忍藏原惟人这样的主张：“对于我们而言文艺运动的唯一目标就是无产阶级的解放”，认为这是将文艺运动与无产阶级运动分割开来议论，依然是站在艺术主义的立场上。他们拒绝承认无产阶级文艺运动与无产阶级运动的区别。谷一：「没落者をして没落せしめよ」，『プロレタリア芸術』，1927年7月創刊号，第34-36頁。其二，虽然也主张无产阶级文学要为无产阶级斗争服务，但认为文学有独立的艺术价值和创作规律。山田清三郎说，无产阶级艺术有其自身的使命和局限。如果意识不到这种局限，就不能充分发挥无产阶级艺术的作用。“我认为，无产阶级艺术只有通过艺术作品的煽情、鼓动才能在无产阶级运动上发挥作用。在现阶段，那种认为无产阶级艺术也要完成与党的前卫同样的任务，明显只是可笑地将无产阶级方向转换论机械地运用到艺术上的做法而已。”他反对将“目的意识”仅仅局限在“方向转换”这样一个狭小的层面上，并以此规定创作题材。他认为，无产阶级文学的题材必须多种多样，才能抓住全体人民的所有日常的趣味和注意，也才能够实际发挥无产阶级艺术的作用。山田清三郎：「公式適用的芸術論」，『文芸NFDA3線』，1927年3月，第124-126頁。田口宪一在《无产阶级现阶段及其任务》中也说，“我们不应该将政治理论和文艺理论混淆。两者之间需要追求统一，而不是同一”。政治理论和文艺理论各有界限和特殊性，将两者混为一谈是教条主义。田口憲一：「プロレタリヤ文芸運動の現段階と其任務」，《文芸NFDA3線》，1927年4月，第12-13頁。

对无产阶级文艺社会功能认识上的不同造成了“无产阶级艺术联盟”的分裂。但他们之间的不同并没有本质上的差别，在无产阶级文艺工具论的看法上是相通的，只是主张工具化程度的不同而已。因此，分裂出去的《文艺战线》也保留了浓厚的福本色彩。作为该派主要理论家的田口宪一不仅在《作为斗争理论的艺术理论》中称“我认为福本和夫氏的社会结构分析的理论是正确的”。田口憲一：「闘争理論としての芸術理論」，『文芸NFDA3線』，1927年9月，第24頁。在其执笔写的“工农艺术家联盟纲领”（草案）中也依然多处引用福本理论。「労農芸術家連盟綱領」（草案）（『文芸NFDA3線』1927年7月）中有如下一些词句：“我国的资本主义也在其帝国主义的社会机构一完成之后，马上转入急速的没落的过程，即不得不和世界资本主义没落过程合流”（第17页），“理论斗争”（第18页）等等。尤其需要注意的是，该“纲领”对“作家个人行动限制”的规定：

本联盟成员的全部人格，要融入本联盟之中。本联盟的无产阶级作家、评论家的全部行动，必须置于本联盟的管制之下。无产阶级作家、评论家的主张要通过本联盟的主张来表达。因此绝不允许对本联盟执行委员会的决议表示反对的行动和言论。作家个人的行动要受到严格的监视。「労農芸術家連盟綱領」（草案），『文芸NFDA3線』1927年7月，第22頁。

比较起“无产阶级艺术联盟”来，“工农艺术家联盟”的成员更倾向于承认文学的艺术价值，但是上述“纲领”的规定显然将福本的建党理论--即前卫党的组织纪律要求--套用到文艺团体的组织形式上。反之，在文艺主张上更接近于福本主义的“无产阶级艺术联盟”却没有这样的组织纪律要求。也就是说虽然分成两个派别，但总体上看，思维方式和批评术语都同样受到福本主义的变形影响。

第三种倾向是指中野重治的福本主义。中野受福本主义的影响有两个方面，一是认为无产阶级文学运动是将文学彻底融入无产阶级斗争的运动，二是对福本的唯物辩证法的“自我变革”的独特理解。关于第一个方面，中野明确地说，“我们的艺术家现在应该做什么？……他就是应该为了激励全体人民、全体人民的感情朝着一定方向汇聚而奉献全身心”『中野重治全集』第九卷，東京：筑摩書房，1977年，第19頁。。但在此需要留意的是，中野本人是杰出的诗人。文学创作的经验使得他不能赞成鹿地亘他们主张的消解文学性。在文学与大众化的争论中，中野说不要将“立足于政治运动的问题”和“艺术自身的问题”混淆在一起，艺术大众化的关键在艺术本身。同上书，第152页。他处于政治主义和艺术主义的极端分裂状态之中。而将这两者勉强统一起来的契机是，他对党的阶段性“政策”与无产阶级斗争终极目标的区别。他说，无产阶级斗争是指反对封建的绝对主义之义，而不是近视眼者之流的所谓“政治”内容。因为“我们在社会上的政治立场，是站在深受专制迫害的民众一边的；我们‘一言以蔽之的意识’，是不畏专制的鞭子发出的吼声和哭嚎、是为折断鞭子而不惜流血牺牲的决心”『中野重治全集』第九卷，東京：筑摩書房，1977年，第73-74頁。。这样一来，在中野这里，艺术地描写自身“受压迫”的主观感受就与鼓动全体人民朝着阶级斗争的方向前进就统一起来了。因此，他说：“所有的‘纯粹艺术’和所有的‘宣传艺术’之间的矛盾，只有在那些对我们无产阶级政治斗争的理解的教条主义者那里才存在。”同上书，第90页。

关于第二点，中野在无产阶级文学运动中始终意识到自身的知识分子身份和知识分子容易犯的“激进极左的幼稚病”。因此他认为，无产阶级文学运动不仅是向资产阶级宣战，知识分子也要“自我批判”。“如果不能发现自身的弱点，并且不想扬弃和不知道扬弃这个弱点的方法，不切实地进行扬弃，知识分子就绝不会成为无产阶级的朋友。”同上书，第21页。这样一种反省的视角在当时的无产阶级文学运动中极为少见，使得中野能够不断地通过“自我批判”来反思无产阶级革命运动中的错误。参见本书第四章。就此而言，可以说是中野受到了福本的“唯物辩证法”的“自我变革”思想的影响。