与德永直不同，中野重治是“转向”出狱者。1932年4月，中野以违反治安法的罪名被捕入狱，拖至1933年12月才开始预审。预审法官主要追问的内容是他与共产党组织的关系，中野对此矢口否认。这一期间，小林多喜二被警察特高科虐杀致死、佐野和锅山发表了“转向声明”。一年半的狱中生活使中野身体极度衰弱，患病发烧。1934年3月法庭一审判决4年徒刑，中野不服立即上诉。中野的“转向”发生在3月上诉至5月出狱之间。上诉期间，中野写了一份不再参加政治活动的保证书，但是不承认自己参加过非法组织。日本法西斯当局规定的“转向”条件是，只要承认加入非法组织、停止参加政治活动，就可以出狱，也可以继续进行文学创作。5月法庭重新审议之前，律师告诉中野如果他承认自己是共产党员，就可以得到保释或缓刑。中野按照律师的建议承认了自己是共产党员，最终得到缓刑5年的判决。这就是中野“转向”的全过程。

中野出狱后的当年9月，重新拿起笔开始文学创作活动。1935年，中野参与了文坛上开展的“社会主义现实主义问题”的讨论，发表了文章《社会主义的现实主义问题》。“社会主义现实主义”的概念，是1932年由苏联《文学报》就联共（布）通过的《关于改组文学艺术团体》的决议所发表的一篇社论首次提出的，1934年苏联作协第一次代表大会将它明确规定在《苏联作家协会章程》之中。当时，遭到镇压后的日本无产阶级文学运动正处在理论和创作的转换时期，因此有意识地引进了苏联的“社会主义现实主义”理论来加强创作指导和理论建设。但是慑于白色恐怖，有人以“社会主义现实主义”理论不符合日本的社会现实为由予以全盘否定。中野在《社会主义的现实主义问题》中认为，作为理论原则“社会主义现实主义”对日本无产阶级文学的创作和理论批评是具有指导意义的。在这篇文章里中野相当夸张地援引了很多列宁和斯大林的著作来佐证自己的观点。很显然，他是以这种多少有些挑衅的姿态向当局表明自己对共产主义的信仰以及反抗镇压的决心。

中野又重新回到无产阶级文学的阵营里来了。但是与悄然返回的其他“转向”作家不同，中野没有掩盖自己的“转向”问题：

我背叛党，背叛对它信赖的人民，这一事实将来也是抹不掉的。因此，我或我们，只能将作家的新生之路，置于第一意义的生活和创作上。我们要把自己招来投降耻辱的社会和个人的错综因素充分表现在文学创作中，通过文学作品进行自我批判，并以此参与对日本革命运动传统的革命批判。只有如此，我们的过去虽然已经过去，才能让抹不掉的疤痕留在脸颊上，在作为人和作家的第一意义的道路上前进。『中野重治全集』第十卷，東京：筑摩書房，1979年，第56頁。

大概正因为能够如此勇于自我批判，中野才理直气壮地有足够的勇气与当时的各种反动思潮作顽强的斗争，以及通过自我批判来反思无产阶级文学运动中的各种问题。

中野认识到，此前的日本共产主义运动之所以在政府的镇压下轻易地遭受挫折是由于脱离日本现实，没有得到广大民众，尤其是农民的理解与支持。在自传体小说《乡村之家》里，父亲对“转向”回家的儿子说，随着战争的扩大，政府对农民的欺压越来越厉害，所以共产党闹事也很自然，但话又说回来老百姓对天皇的爱戴还是远远超过列宁。儿子对此无言以对。可以看出，一般农民在精神上对天皇制十分依赖，并不理解共产主义事业。如前所述，这是日本共产党对国内局势的错误分析而造成的结果。将农村革命排斥在革命运动之外，农民当然不可能理解共产主义。在日本无产阶级文学运动中也同样存在脱离社会现实的情况，简而言之，在文学内容上忽略对根深蒂固的天皇制及其所代表的文化进行斗争，在方法论上卖弄抽象的理论术语而不与日本现实相结合。因此，中野1930-1940年代的顽强斗争主要集中在这两个方面。

1930年代中期，日本国内政治日益法西斯主义化和军国主义化，与之相呼应文坛上也出现了国粹主义思潮。保田与重郎等日本浪漫派主张回归日本古典，本来是企图以贵族的古典美来防卫所谓“近代”的文化危机和精神危机。但是，随着日本进一步扩大侵略战争，他们的“回归古典”演变成了国粹主义。对此中野一针见血地指出，主张新日本主义的人们是在“帮助日本式的法西斯”，他们的这些主张是“以强权政治为背景的”。中野重治：「一般的なものに対する呪い」，『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第285頁。并指出，在争论中他们的做法也是卑鄙的，随意给对手扣上卖国者、国家破坏者的帽子。其中，对“转向”后投靠政府积极提倡“新民族主义”的林房雄，中野更是给予毫不留情的批判。当时有论者吹捧林房雄“十年前，以学生的身份提倡国际主义，并献身于此，是需要勇气的。现在过去的国际主义者提倡新民族主义同样需要勇气”。这里的“国际主义”是受时局限制忌讳“共产主义”的称呼而作的别称。中野讥讽道，以前提倡国际主义确实需要勇气，但是十年之后的现在，国际国内的情势发生了很大变化，新民族主义是政府所极力提倡的，林房雄附和鼓噪，哪里需要什么勇气，不过是迎合时局而已。中野指出，新日本主义倡导者们的做法其实是将自己“置于对抗真正的日本民族发展道路的位置上”中野重治：「一般的なものに対する呪い」，『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第287頁。。

在方法论上，中野也力求理论与现实相结合。他说：“一般性命题由于内容抽象对一般的人不能产生力量，在这一意义上也不会产生爱好和讨厌。如果一般性命题诱发了人的情绪，那只能是在形式上保持了一般性特征的同时在人的各种关系中生动地展现了具体性的时候。”同上书，293页。他认为，文学工作者很喜欢用“现成的套话”来描摹世界，但由于是“现成的套话”，其描摹出的也就是“套话”的世界，而不是现实世界。“我们自己必须意识到不要用现成的套话”。“木桶”就是“木桶”，不要用其他美丽辞藻来代替。“我们要反复不厌其烦地来回寻找”与“木桶”对应的“木桶”这个词。同上。这里所说的“木桶”是现实的代名词。在文学批评上，他对那种从一般概念出发大发议论的做法提出尖锐的批评。比如，当时有人将文学分为“生产文学”和“国策文学”，然后从这种笼统概念出发大发议论。中野从最基本的事实认定出发，首先指出该论者所议论的这些小说决不是他所谓的都是长篇，“其中最优秀的一部小说《劳动的一家》也是短篇集”。同上书，第291页。然后分析了这些短篇的价值是在“生产文学”或“国策文学”这样的概念之外。最后指出这些批评家所犯的方法论错误，即“他们不顾作品的结构和每个作品的具体情况，根据自己的拥护或反感的情绪用现成的套话来连缀的”中野重治：「一般的なものに対する呪い」，『現代日本文学全集』55，東京：筑摩書房，1967年，第291頁。。这既是对当时评论界的批评，也可以说包含了他的自我反省。

洼川鹤次郎也是“转向”出狱的文艺批评家之一。他和中野重治一样也是批判性地继承此前的日本无产阶级文学运动。关于文学的艺术价值与政治价值的关系是日本无产阶级文学运动中的一个核心问题，1920年代日本左翼文坛曾经围绕这个问题展开过热烈的讨论。洼川鹤次郎在1939年的《艺术的价值和政治的价值》一文中重新提起这一话题，进行了深入探讨。他认为，艺术价值包括内容与形式、批评与文学史等方面，平林当初将艺术价值与政治价值对立起来的主要原因就是缺少文学史观，即缺乏关于艺术价值的历史概念，企图把过去的作品和现在的作品用同样的标准去评价。但是艺术价值不能超越时代和社会，要受历史和社会的制约。洼川进一步分析了平林主张二元论的原因，指出一是由于他夸大了艺术的特殊性，二是由于当时无产阶级文学运动的极“左”思潮占据主流所致。当时的无产阶级文学理论家虽然承认艺术的特殊性，但只是在与科学的相异中来探寻艺术的特殊性，没有和艺术作品的价值联系在一起来思考这个问题。比如，臧原将文学的价值全部归结为社会价值的看法是片面的。洼川还同时指出，此前的争论没有能够辩证地把握内容与形式的关系，把内容从形式上割裂开，单纯地认为作品的艺术性是形式问题。但事实上这两者是分不开的，两者之间构成了多重复杂关系。比如，有的作家思想立场虽然保守，但并不妨碍他成为杰出的艺术家，历史上这种例子非常多，巴尔扎克、托尔斯泰就是如此。尤其重要的是，他指出了此前没有区分开无产阶级文学运动的理论和无产阶级文学理论的不同性质。其结果，是将无产阶级政治运动的一些政策性口号，当做评价具体作品的标准，有违文学的自身规律。应该说，这些反省和批判都是切中要害的。

一般文学史认为，批判性地继承1920-1930年代的无产阶级文学运动的思潮始于战后，但事实上在最黑暗的年代已经开始了。值得注意的是，这些艰苦工作是由中野等少数“转向”文学家开始的。