一、戏曲目录著录之作品题名

作品题名是编制戏曲目录的最基本也是首要的要素。通常一种戏曲目录可以不撰写提要，没有序、跋，甚至不著录作者，只须将一系列戏曲作品题名按一定方式著录，便可成为一部有用的戏曲目录。如《武林旧事》中的《官本杂剧段数》，《永乐大典目录》中的南戏和杂剧目录部分，徐渭的《南词叙录》等皆是如此。虽说它们著录形式简单，但是，在戏曲研究中一样起到辨章学术，考镜源流的作用，为戏曲研究者所赞赏。之所以能够这样，多是由戏曲作品题名本身的特点所决定，它一定程度上反映了戏曲作品的内容及体裁风貌。

（一）著录题名直接反映了戏曲作品的内容

在戏曲目录中，有许多剧本的题名是可以反映出它所代表的故事内容的。如元杂剧金仁杰的《蔡琰还朝》、《秦太师东窗事犯》、《萧何月夜追韩信》等作品，不睹原作，只需稍有历史知识，人们也很容易明白剧作中所演故事的时代、主要内容、主人公，以及故事的结局，甚至基本情节都不难想象。依据这一特点，许多戏曲史研究者从戏曲目录入手，对一些已佚作品内容及其情节演变做了考察。如谭正璧据《武林旧事》中《官本杂剧段数》，对宋杂剧作品内容进行了研究，又据《辍耕录》中《院本名目》，对金院本作品内容作了勾勒。胡忌的《宋金杂剧考》也是据《武林旧事》中《官本杂剧段数》、《辍耕录》中《院本名目》写就。题名至少可以使我们了解到一定时期内人们的创作与欣赏倾向，虽然不一定十分准确。

（二）著录题名在一定程度上反映了戏曲作品的体裁特点

这一特点在早期的戏曲目录中就有体现。《官本杂剧段数》中著录戏曲作品的名称便多冠以曲名，如《争曲陆么》、《王子高陆么》、《霸王中和乐》、《二郎熙州》、《孤和法曲》、《诸宫调霸王》等。王国维《宋元戏曲考》据之考出了周密所记录的280多本宋杂剧中“其用大曲、法曲、诸宫调、词曲调者共150余本，已过全数之半”。从而得出了南宋杂剧“殆多以歌曲演之”、“宋代戏剧实综合种种之杂戏，而其戏曲亦综合种种之乐曲”的结论。

戏曲史继续发展，著录作品题名对戏曲体裁特点的体现主要在于戏曲作品题名的繁简。一般说来，元杂剧的作品题名字数偏多，或七字或八字，少也有三字，如《楚昭公疏者下船》或著录为《楚昭公》或著录为《疏者下船》，二字是绝对没有的，这从早期的戏曲目录著录中是可以看得出的。而明清传奇的作品题名与杂剧作品题名相比则十分简要，基本上以二字标目，如祁彪佳的《远山堂曲品》、吕天成的《曲品》、无名氏的《古人传奇总目》等，以三字题名的便极少。可以这样说，杂剧作品从元到明、清，题名有七字或八字，少也有三字，而明清传奇作品题名最多三字，基本为二字。所以，有些戏曲作品的体裁是可以从题名上判断的，戏曲史研究者多有如此行事者。如王骥德断《拜月亭》曰：“世传《拜月亭》为施君美作，然《录鬼簿》及《太和正音谱》皆载在汉卿八十一本中，不曰君美。南戏自来无三字作目者，盖汉卿所云《拜月亭》系是北剧，或君美演为南戏，遂仍其名不更易耳。”杜按：“八十一本”，今日所见为六十一本，或王氏误记。王骥德是明代的戏曲理论家，他这样判断，应该是代表了学界的思维习惯与观察结果。

二、戏曲目录著录之作品提要

提要在我国古代目录学中又称书录、解题，或者叙录。有无提要或提要撰写的水平高低，是评价一部目录价值的重要参考条件。

我国古代戏曲目录历来重视作品提要的撰写，从元代到当代都是如此。撰写内容主要包括戏曲内容介绍和艺术批评、戏曲家的生平事迹，有时也涉及到作品的版本情况，在我国古代目录学的撰写中，形成了自己的特点。

（一）作品内容介绍

1.内容的介绍

第一，简介故事来源。此种形式的提要在戏曲目录的作品提要中占有很大比例，又可分为两种写法：一是采用摘取戏曲作品中原文字为内容，如贾仲明增补钟嗣成的《录鬼簿》引用杂剧原文的“题目正名”之类，白仁甫的《墙头马上》录其题目正名曰“千金女眼角眉尖，裴少俊墙头马上”，关汉卿《双赴梦》录其题目正名曰“荆州牧阆州牧二英魂，关云长张翼德双赴梦”。此种形式主要适用于对元杂剧的著录。二是以简单字句指出戏曲所本故事，如无名氏的《古人传奇总目》著录《浣纱》曰“梁伯龙作，范蠡事”，著录《金印》曰“苏复之作，苏秦事”，著录《鸣凤》曰“王凤洲作，杨继盛事”等。

以上两种所谓提要，严格说来，形式上只能算注解，是一种提示，而内容确实有提要之用，据其提示，便可知作品的基本故事与作品中主人公姓名。若无从读到戏曲原作，从他种历史著作、文学作品、民间故事去寻根究底，也可以了解戏曲作品的内容。这对已经散佚的戏曲情节的考察、戏曲题材发展的了解等，有莫大的帮助。只是不一定十分准确，如《古人传奇总目》著录《浣纱》曰“范蠡事”，只能知道故事的主人翁为范蠡，究竟所演何事，情节如何发展，结局与史书或者传说是否一致却不得而知，即使如此所知也过半了。

第二，详说故事情节。这类内容介绍以清初无名氏的《乐府考略》、《传奇汇考》为代表。如《传奇汇考》卷八著录《金兰谊》，从中我们可以看出，先引证了《关中流寓志》、《广舆记》、《烈士传》等前人著述中有关羊角哀、左伯桃事迹的记载，并对这些记载的真实性作了评论，探讨了戏曲故事的史实根据。接着，又叙述了《金兰谊》的人物、故事情节的发展，非常细密。这一则提要用了1500多字，使读者几乎可以从提要中见到戏曲作品的全貌。如此详细的提要在所有其他类目录提要中是没有见到的，所以，后人常以比《四库全书总目》。《传奇汇考》文村逸叟跋云：“余者于友人家得《传奇汇考》钞本三册，其体例略如《四库总目》。四库词曲类不录南北曲，是书以补其缺。其考核之精，援据之博，亦不减《提要》。”今人陈宗枢以为：“盖夫解题之作，肇自刘向，大成于纪昀。其所列述例以经籍为限，此书（董康辑佚《传奇汇考》、《乐府考略》而成的《曲海总目提要》）仿其体制，专攻戏曲。”

2.作者传略的撰写

在综合性目录的编纂中，著录的重点通常在书，而不是书的作者，所以先列书名再录作者，有关作者的记述通常较为简略，甚至仅录名字而已。但是，戏曲目录的著录对作者的情况是较为重视的，它是先录作者，再录剧名，且尽可能详细地介绍戏曲作品作者的情况，这是从《录鬼簿》开始即创下的传统。其后为多数戏曲目录编纂者所继承。如王国维的《曲录》卷三有万树传略：

树，字花农，宜兴人。《宜兴县志》本传吴大司马兴祚总督两广，爱其才，延至幕，一切奏议皆出其手。暇则制曲为新声，甫脱稿，大司马即令家伶捧笙，按拍高歌以侑觞。所著凡二十余种，又有《诗余谱旧图》，多棼乱。成词律二十卷，士林珍之，所著有《堆絮园集》。

这段文字，记述了万树的字号、籍贯、功业、著述等情况，可谓面面俱到，其中有些内容在综合性目录中一般是不记载的，如一些逸闻趣事，如万树的“暇则制曲为新声，甫脱稿，大司马即令家伶捧笙，按拍高歌以侑觞”之类，会被人认为有伤大雅，而这些内容往往能显示作者性情或成就的某些方面。所以，我认为在戏曲目录中，对于戏曲作者情况的著录，较综合性目录对作者的著录要详细而有价值，且具有可读性。

3.版本的著录

目录学中版本的著录自尤袤的《遂初堂书目》发端以来，逐渐成为一项非常重要的内容，特别是到了清代，提要对版本的著录要求更为严格，甚至有了细密的规定。戏曲目录对版本的著录却不太重视，在整个古代戏曲目录发展史中，据笔者所见，只有五种戏曲目录在著录时提到了“本”字，即《录鬼簿》、《南词叙录》、《太和正音谱》中《群英所编杂剧》、《南词新谱》中《古今入谱词曲传奇总目》和王国维的《曲录》。然而，《录鬼簿》著录“次本”、《南词叙录》著录“教坊本”、《太和正音谱》著录“二本”云云，虽接近版本之意，却还很难说就是版本意义上的“本”。所谓“次本”、“二本”，实际是指同名的戏曲作品有二；而“教坊本”则有可能是指的教坊演出用本，如果是说教坊编的本，还有些版本上的意义，如果仅指教坊演出用本，关系就不是太大了。只有《南词新谱》中《古今入谱词曲传奇总目》和王国维的《曲录》方真正注意到了版本问题。如《曲录》卷四著录《西厢》是“明闵刻朱墨本”；卷五著录《财星照》为“传钞本”。《南词新谱》中《古今入谱词曲传奇总目》著录《珠串记》为“词隐先生未刊稿”等。

戏曲目录不重版本著录的原因很多，其中一个重要的方面可能在于戏曲是“半涉荒唐”、“唯欲新人耳目，不拘文理，不知格局”的艺术，在使用者眼中也不必如经典一样讲究版本在文字上差异的缘故。这给后人借助戏曲目，研究戏曲文学的发展，或者做文献整理带来了不便，应该说是戏曲目录发展中的不足。

民国以后的戏曲目录作者对版本的著录日渐重视，如傅惜华、庄一拂等著皆能就所见，详细列出存目版本，如傅惜华《明代杂剧全目》著录王子一《刘晨阮肇误入天台》著录版本有（一）明李开先《改定元贤传奇》本，铁琴铜剑楼旧藏。（二）明万历四十五年（1617）脉望馆藏息机子《古今杂居选》本等共多达七种。显示了时代戏曲观念的进步，也是戏曲目录学的进步。

（二）提要的种类

戏曲作品提要因其构成方式不同和内容性质的差异，可作不同划分：

第一，从构成方式不同，可分为叙录体、辑录体两种。叙录体多目录作者撰写，主要叙述作者的姓名、时代、籍贯、著述成就、个人交往，叙述戏曲作品的内容、故事来源，以及世人对戏曲作品的评价等。这种形式的戏曲目录在我国古代戏曲目录中占有很大比例，如《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《曲品》、《传奇汇考》、《乐府考略》等。民国直到当代学者撰写的戏曲目录用叙录体者占大多数。

辑录体从内容上说与叙录体略同，只是构成方式不同，它多取于其他书中与戏曲作品或作者相关的资料而总成，类似于《经义考》的形式。这一类提要的产生是建立在戏曲研究逐渐发展基础之上的，主要有两种：一是姚燮的《今乐考证》，一是王国维的《曲录》。他们辑录的范围很广，近则取诸戏曲目录、各种戏曲研究著作、戏曲剧本原有的前序和后跋；远则取诸笔记杂谈、诗薮文集、正史野史等。如《今乐考证》著录高则诚《琵琶》，即辑录了徐渭、王骥德、沈景倩、黄溥言、周亮工、董含、梁子章、黄振、翟灏、王世贞、梁兆壬等十多个人的论述，将有关一剧一人的资料汇集在一块儿，为后来人研究戏曲提供了极大方便。

第二，从提要的内容及撰写的目的不同，又可分为品评式提要与史传式提要。

品评式提要在我国戏曲目录中是兴起较迟的一种形式，代表作品是明代吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》。这种形式的提要对戏曲作品从语言、文字、音韵、剧本结构，及剧作内容对社会的政治意义等方面作出评论。

史传式提要的发展较品评式提要的发展要早，是戏曲目录中作品提要的大宗。它主要通过一定的手法，反映戏曲作品的基本内容，使得亡佚了的古代戏曲作品可“藉是以求其崖略”，今日依然流传于世的作品可“藉是以辨其真伪，考其异同”。钟嗣成《录鬼簿》、无名氏的《传奇汇考》、《乐府考略》是此类。

三、戏曲目录的序

序有大序、小序之称，在目录的组织中占有重要的地位，它的主要作用是“辨章学术，考镜源流”，对所著录的某一部类图书的学术流派及其演变和特点进行阐述，在西汉《七略》中已经创下如此传统。而戏曲目录的序一般仅有总序（或以跋的形式出现），它的内容通常叙述编制戏曲目录的缘起、方法。如钟嗣成的《录鬼簿?序》可为代表之作：

贤愚寿夭，死生祸福之理，固兼乎气数而言，圣贤未尝不论也。盖阴阳之诎伸，即人鬼之生死，人而知夫生死之道，顺受其正，又岂有岩墙桎梏之厄哉？虽然，人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也。酒婴饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人与已死之鬼何异？此固未暇论也。其或稍知义理，口发善言，而于学问之道，甘于暴弃，临终之后，漠然无闻，则又不若块然之鬼为愈也。予尝见未死之鬼，吊已死之鬼，未之思也，特一间耳，独不知天地开辟，亘古及今，自有不死之鬼在；何则？圣贤之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方册者，日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章；复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于兰，则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。

这些序虽然本身不以“辨章学术，考镜源流”为目的，但是它们对后人研究戏曲，了解一部戏曲目录的成因，却是极有帮助。如通过《录鬼簿》的这篇序，可以了解钟嗣成的戏曲观念；通过《曲海总目》的序，可以知道乾隆辛丑末年，政府曾组织了一次全国性的戏曲文献整理活动；通过《远山堂曲品》的序，可以知道其目录著录戏曲作品被置于某一品类的原因等，这在戏曲史和戏曲批评研究中都有不可替代的价值。还有一些戏曲目录无序之名，有序之实。如《南词叙录》在戏曲目录前设置一篇分量远过戏曲目录本身的文字，全面考证了南戏的历史文献。又如姚燮的《今乐考证》前的《缘起》，从戏曲的剧本、舞台演出、宾白、曲式、演出戏班、专业术语等角度出发，全面探讨了中国古代戏曲发展的轨迹，几同一部戏曲史，是戏曲史上不可多得的文献。

以上，我们粗浅地论述了戏曲目录的组成要素，但这些要素并不是在每一种戏曲目录中都同时存在，有些仅著录戏曲作品的名和序，有的只著录戏曲作品题名。当然，也不乏诸要素兼而有之的，那就是比较完善的一部戏曲目录了。