唐宋间的戏曲作为一种艺术或者说文体在形式内容上是否成熟，至今还是个争议中的问题，与之相关的戏曲目录的发展也只能说处在酝酿期，如《官本杂剧段数》仅算得上是雏形。到了元代，戏曲毫无疑问已成为成熟的文体形式，著录戏曲名目之作随之出现，如《宦门子弟错立身》第五段【仙吕?南排歌】，孙季昌的散曲【正宫?端正好】《集杂剧名咏情》等作品，最值得一说的还是中国第一部戏曲解题目录——钟嗣成的《录鬼簿》。且钟嗣成《录鬼簿》诞生以后，很快形成了影响，以至于后来又产生了贾仲明的增补本《录鬼簿》以及无名氏的《录鬼簿续编》。

钟嗣成与《录鬼簿》

说起戏曲目录，人们首先要提到的便是元人钟嗣成与他的《录鬼簿》。来新夏说《录鬼簿》“开我国通俗文学戏曲专题目录的先河，保存了元人见到的元代公演剧目”。

钟嗣成，字继先，号丑斋，据王永宽与王钢所论，约生于元至元十四年即南宋景炎二年（1277）。原籍大梁（今河南开封），幼年即移居杭州，《录鬼簿续编》称他“以明经累试于有司，数与心违，因杜门养浩然之志，著《录鬼簿》，实为己而发之。其德业辉光，文行温润，人莫能及。善音律，德隐语，有文集若干卷藏于家。所编小令、套数极多，脍炙人口。”有杂剧七种，包括《章台柳》、《钱神论》、《蟠桃会》、《郑庄公》、《斩陈馀》、《诈游云梦》、《冯烧券》等，均失传。今存小令59首，套数1套，其中，有19支小令为吊宫大用等十九位曲家而作，成为后人研究元曲的最重要的资料。朱权《太和正音谱》评其词“如腾空宝气”。

他的《录鬼簿》是我国戏曲目录史上第一部解题式目录。目录中人立一传，叙爵里、交游、职业、职务、著述，再列所编曲目，体现了一定的思想性，得到后人的高度赞扬。

本来，钟嗣成就是一位有思想的人。“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”所以，对小说和戏曲作家，特别是戏曲作家，正统史家向来不屑一顾，更不必说为他们立传了。在钟嗣成以前，中国戏曲已经有了很长的发展历史，戏曲剧本当然不少，南宋遗民周密的《武林旧事》记宋代《官本杂剧段数》就有280多种，作者自然也不会少。然而，我们对这些作者的情况，几乎一无所知。

钟嗣成不为世俗观念困扰，大胆为戏曲作者立传，将戏曲家与“圣贤君臣，忠孝士子”一同著在方册，可随“日月炳焕，山川流峙，几乎千万劫无穷已”。不能不说是一种思想的超越。钟嗣成也明白，他这样做，在当时是不会被“高尚之士”接受的，所以他在《录鬼簿》中宣言：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”正是他这种叛道精神，使他完成了为中国戏曲目录史发凡起例的《录鬼簿》。

《录鬼簿》脱稿于元文宗至顺元年（1330），其后元顺帝元统二年（1334）到至正五年（1345）后又两次进行修订。共上下两卷，著录元杂剧作家和散曲作家152人，杂剧作品458种，共分七类：

（一）“前辈已死名公，有乐府行于世者”。

（二）“方今名公”。

以上两类之著录作家41人而不著录作品，且除去董解元外，皆为散曲作家。

（三）“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”。著录作家56人，作品317种。

（四）“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波曲》调之”。著录作家19人，作品70种。

（五）“已死才人不相知者”。著录11人，作品4种。

（六）“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”。著录作家21人，作品38种。

（七）“方今才人，闻名而不相知者”。著录4人，没有作品著录。

以上所分虽为七类，但经归纳可知钟嗣成是以自己为基点，将全簿所有作家作品分为前辈已死名公才人，方今已亡名公才人，方今才人等三类。每类下钟嗣成又以人为目，然后作品系于人下。应该说钟嗣成以史为经，以人为纬的分类思想十分明确，这在戏曲目录史上是一大贡献。且将《录鬼簿》的内容、分类，与其前后的戏曲目录相比较，可以看出，《录鬼簿》的这种思想，在戏曲目录发展史上发挥了模范的作用，有不朽的地位和价值。

首先，《录鬼簿》是我国第一部著录真正意义上、毫无争议的戏曲作品的目录，而且是比较纯粹的戏曲目录。人们虽把《官本杂剧段数》和《院本名目》列入戏曲目录，但是，由于它们著录的作品皆已亡佚，已难确知其中究竟有多少可以称为戏曲的作品，所以我认为他们只能标志着戏曲目录的发生，尚不可看作真正的戏曲目录。

其次，《录鬼簿》的分类体现出两种特点：一是批评的特点。比如它将同一时期的戏曲作家又分为“名公”与“才人”两类，作家名下还以《凌波仙》吊之，论其短长，如说郑光祖“乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。番腾今共古，占词场老将伏输。《翰林风月》，《梨园乐府》，端的是曾下工夫”等。二是学术史的特点，将元杂剧作家、作品按历史的先后顺序排列。这样的两个特点，在以后的戏曲目录发展中都得到了充分的运用与发展。这两点都说明了《录鬼簿》在戏曲目录发展史上的开创性，也说明它的已趋成熟。

总的看来，这一个时期的戏曲目录，包括《官本杂剧段数》、《院本名目》和《录鬼簿》等，都是处在不成熟之发生期。体现在形式方面，如《官本杂剧段数》和《院本名目》有目而无作者，这便不得算作一部完整的戏曲目录；体现在内容方面，这一时期的戏曲目录是曲与戏曲不分，如《录鬼簿》，其中也还著录了不少的散曲作家；体现在编纂思想方面，还没有明确的目录意识，即如比较成熟的《录鬼簿》，其作者钟嗣成的创作动机也还是要为戏曲作家立传，以激励后学，他在《录鬼簿?序》中说其写作动机很是明白：

余因暇日，缅怀故人。门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章，复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于兰，则亦幸矣，名之曰《录鬼簿》。

正是这种思想的指导，使得它学术史的价值非常突出，以至于人们将它看作一部戏曲史，而忽略了它戏曲目录的一面。如李春祥论《录鬼簿》，说它是“一部元代人写的当代杂剧史，也是我国戏曲史的开山之作。这本不过万字左右的论著，它不仅记载元代杂剧作家、作品资料宏富，精当地评价作家作品，而且更重要的是，它按时序分类排列作家，全书贯穿了一条史的线索。这条史的线索成为后来研究元杂剧的重要依据”。这种将《录鬼簿》作为戏曲史看待是一种很典型的做法。

确实，由于《录鬼簿》在元代杂剧史研究中特殊的重要地位，研究者一直是把它看作杂剧史类著作的，而很少去想它本是一部戏曲目录，就是王国维在一段时间内，也还认为《录鬼簿》非曲目之书。他评吕天成《曲品》涉及《录鬼簿》说：“此与《录鬼簿》均非曲目之书，以可资参考故列于此。”正如来新夏在其《古典目录学》一书中，评价元私家目录时所说：“其私家目录中，以《录鬼簿》，对后世颇具影响，但一直未被视作目录著作。”

不过，由于《录鬼簿》是以著录元杂剧作品为主，采用了目录的形式，最终还是被大家公认为戏曲目录。戏曲史研究者赵景深就明确说，《录鬼簿》“是元朝人最早的一部戏曲目录”。齐森华也说：“我们决不应把它仅仅视为单纯的曲目。”说“不应把它仅仅视为单纯的曲目”，正是认识到了它曲目的本质。这些人都是戏曲理论专家，而非目录学家，所以他们的论点应该是公正的。就是王国维这个说《录鬼簿》“非曲目”的大学问家，鉴于《录鬼簿》以“录曲为主”，也还是在《曲录》中将它归之“曲目部”了。以往人们把《录鬼簿》看作戏曲史，只不过说明这部戏曲目录，在戏曲史研究中的价值而已。

从中国戏曲目录史的角度看，《录鬼簿》对中国戏曲目录的发展有巨大的贡献。

第一，《录鬼簿》奠定了戏曲目录在戏曲史上的地位。中国戏曲史的构建，在很大程度上是依赖于戏曲目录的，没有戏曲目录作为基础，戏曲史的大厦就很难构筑。这是由于在古代，戏曲这一文艺形式历来被视为小道，就是一些戏曲家本身，也往往将戏曲创作看成学问之余，所以，古代史著《文苑传》中并无戏曲家一席之地，《艺文志》中也不载戏曲名目。即使在其他书中偶尔有人提到一些戏曲作家或作品，也常是一鳞半爪，支离破碎，不成系统。而戏曲目录的作者则是把戏曲创作作为一种事业，记下了一个时期或者几个朝代的戏曲创作活动。这样，搞戏曲史研究，如果离开戏曲目录，至少在史料上，便会出现很大的漏洞，于是就导致了戏曲史研究依赖于戏曲目录的特殊关系。这种特殊关系，自《录鬼簿》便打下了基础。

《录鬼簿》为戏曲史研究提供了基本上是现在所知元代所有杂剧作家的史料。据邵曾祺《元明北杂剧总目考略》统计，所有元杂剧作家共88人，其中81人是依据《录鬼簿》的记载。《录鬼簿》还尽其可能提供了这些作家的生平资料，记下了他们的爵里、职业和其他特长。如刘唐卿，太原人，皮货所提举；赵文殷，彰德人，教坊色长；范居中，杭州人，假卜术为业；施惠，杭州人，坐贾为业；黄公望，姑苏人，薄技小艺，无所不能；戴善甫，真定人，江浙行省务官；庾吉甫，大都人，中书省掾，除员外郎，中山府判；等等。通过这些记载，我们可以看出元杂剧创作人员的职业构成，地理分布。足见当时杂剧艺术影响之大，范围之广，创作之兴盛。

《录鬼簿》以时间作为戏曲目录的分类形式，将元杂剧作家类分为“前辈已死名公才人”、“方今已亡名公才人”、“方今才人”三类，这是一个史的序列，也多为后世戏曲史研究者所沿用。如王国维《宋元戏曲考?元剧之时地》将元杂剧时代划为三个时代：一、蒙古时代：自太宗取中原起，后到至元一统之初。这一时代相当于《录鬼簿》“前辈已死名公才人”。二、一统时代：自至元始，后到至顺，（后）至元间。这一时代相当于《录鬼簿》“方今已亡名公才人”相知者和不相知者。三、至正时代：相当于《录鬼簿》之“方今才人”。王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》。郑振铎《插图本中国文学史》将元杂剧分为两期：一期从关汉卿起到公元1300年，相当于《录鬼簿》“前辈已死名公才人”。二期从1300年到元末，相当于《录鬼簿》“方今已亡名公才人”和“方今才人”。以后有关元杂剧的历史分期问题或主两期说，或倡三期说，或有持三期、二期说有异于王国维、郑振铎者，但多数研究者的主要依据，依然是《录鬼簿》，体现了《录鬼簿》戏曲目录在戏曲史研究中的重要作用。

第二，《录鬼簿》奠定了我国历代戏曲目录著录元杂剧资料的基础。《录鬼簿》是一部系统记载元代杂剧作品的目录。全书共录元代杂剧作家81人的杂剧名目460种，占现存500种有姓名可考的元人杂剧作品的88％以上。其后，凡著录元人杂剧目录者，没有不以《录鬼簿》为依据的。如清代姚燮的《今乐考证》，王国维的《曲录》等，都以《录鬼簿》为基础。可以这样说，不借鉴《录鬼簿》的戏曲目录，就不可能成为一部完整的元杂剧总目或者中国古代戏曲总录。

第三，《录鬼簿》开创了以作家为标目的戏曲著录先例。在我国古代目录学史上，自汉至清，就现在所能见到的目录而言，一般著录方式均以书名项作为标目，几千年没有变化。钟嗣成的《录鬼簿》却能别出心裁，根据戏曲特点，以作家为著录标目，首列作家于前，次举戏曲作品于后，如：

赵子祥

《太祖夜斩石守信》《崔和担土》

《风月害夫人》

此后，以作者标目的方法，在戏曲目录编纂中得到广泛应用。

这种方法将一作家所有作品集中著录，利于对作家展开研究。后世图书分类法吸取了这一优点，如《中国图书馆图书分类法》为了便于人们对鲁迅进行研究，即以鲁迅立类，将他的所有作品集中在一起。

第四，《录鬼簿》为著录戏曲异本开了先河。所谓戏曲异本，指的是同一名目的题材，不同作家撰写的剧本。凡此情况，钟嗣成《录鬼簿》皆在剧目名称下标出“次本”字样，如：

武汉臣《曹伯明错勘赃》次本

尚仲贤《崔护谒浆》次本

赵子祥《风月害夫人》次本

李文蔚《谢安东山高卧》次本

赵文殷《宦门子弟错立身》次本

金仁杰《蔡琰还朝》次本

如有“次本”标出，在别的作家名下，必能寻出相同的剧目，并无例外。

钟嗣成这里标出异本的方法，在后世得到了继承和发展。明无名氏的《录鬼簿续编》、朱权的《太和正音谱》中《群英所编杂剧》都将异本标出，但是朱权使用的名称是“二本”而不再是“次本”。再往后便是直接在剧名下标出与某某同目，更便于检索。

应该说，钟嗣成标出异本的工作做得还不太完善，往往一种下标出“次本”，而在对应的另一种下却缺标。这一点，朱权就做得较为完善了，这为以后研究同一题材的戏曲，提供了极大的方便。

第五，《录鬼簿》以史为序的编排方法，成为戏曲目录的永制。《录鬼簿》将杂剧作家按时间为序，以钟嗣成本人为基点，前后排列分为：

前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者。

方今已亡名公才人，余相知者。

已死才人，不相知者。

方今才人相知者。

方今才人闻名而不相知者。

贾仲明增补本《录鬼簿》将以上五类并为“前辈才人”、“方今才人”两类，史的序列非常明显。后代的戏曲目录编制，很多都是根据这一思路展开的。如《南词叙录》将剧目分为“宋元旧篇”、“本朝”。《太和正音谱》中《群英所编杂剧》分为“元五百三十五”、“国朝三十三本”。《今乐考证》分为“宋剧”、“元杂剧”、“明杂剧”、“国朝杂剧”、“金元院本”、“明院本”、“国朝院本”。这种形式一直延续到现在的戏曲目录，如庄一拂《古典戏曲存目汇考》的编制。前后所不同的仅是细和粗，简和繁而已。

《录鬼簿》的出现，推动了其后戏曲目录的蓬勃发展。

《录鬼簿》问世后，相继出现了元末明初的《录鬼簿续编》，明嘉靖间徐渭的《南词叙录》。还有直接据《录鬼簿》改编的朱权的《太和正音谱》卷中的《群英所编杂剧》。后来臧晋叔《元曲选》又据《太和正音谱》中《群英所编杂剧》作五百四十九本名目。这些都有赖于《录鬼簿》的开创之功。

贾仲明增补《录鬼簿》与《录鬼簿续编》

贾仲明（1343—？），一作贾仲名，山东淄川（今淄博一带）人，自号云水散人、云水翁，高龄到八十以上，）与汤舜民、杨景贤善，同为永乐帝朱棣为燕王时幕僚，甚得朱棣宠爱，有书斋名“怡和养素轩”。《录鬼簿续编》说他“天性明敏，博究群书。善吟咏，尤精于乐章隐语。尝传文皇帝于燕邸（朱棣）甚宠爱之。每有宴会，应制之作，无不称赏。公丰神秀拔，衣冠济楚，量度汪洋，天下名士大夫，咸与之相交……所作传奇乐府极多，骈俪工巧，有非他人之所及者。一时侪辈，率多拱手敬服以事之……所著有《云水遗音》等集行于世。”晚年徙居兰陵。

贾仲明主要活动在明代，本当入明代研究。但一因臧懋循曾将其作入《元曲百种》，二因其作直接关系到《录鬼簿》，所以在元代论述。

贾仲明一生创作颇多，《录鬼簿续编》录其杂剧14种，现仍存6种，有《荆楚臣重对玉梳记》、《萧淑兰情对菩萨蛮》、《铁拐李度金童玉女》、《吕洞宾桃柳升仙梦》、《李素兰风月玉壶春》、《山神庙裴度还带》。朱权《太和正音谱?古今群英乐府格式》评明代作家十六人，称贾仲明杂剧是“锦帷琼筵”，展现了一团富贵气象。最有影响的是他增补钟嗣成《录鬼簿》，这是元杂剧研究的重要文献。也有人说《录鬼簿续编》出自贾仲明手，其实没有确证，我们下节再说。

贾仲明十分热衷戏曲文献的研究，曾叹钟嗣成《录鬼簿》“美乎前辈诸贤大夫名公士出处文学列于簿”，于永乐二十年（1422）完成了为关汉卿以下至高安道八十多人作的《凌波仙》挽辞。他说：

余因雨窗逸兴，观其前代故元夷门高士丑斋继先钟君所编《录鬼簿》，载其前辈玉京书会燕赵才人、四方名公士夫，编撰当代时行传奇、乐章、隐语、此词源诸公卿士大夫，自金之解元董先生，并元初汉卿关已斋叟以下，前后凡百五十一人，编集于簿。前有董解元等，皆省院、台部、翰院、路府要路公卿大夫者四十四人，未纪挽词为吊。又编集传奇名公，自关先生等五十六人，惟纪其所编传奇，亦未吊之。与钟君相知者，自宫大用以下一十八人，皆作其传，各各以《凌波仙》曲吊挽。已后才人与先生不相识者，王思顺等三十三人，止列其姓名，书其学问，俱无词吊之。余虽才浅名轻，不舍先生盛文高韵，美乎前辈诸贤大夫名公士出处文学列于薄，凡宫大用等已吊之，余者皆无文焉。余今暮年衰耄，首先公卿大夫四十四人，未敢相挽。自关先生至高安道八十九人，各各勉强次前曲以缀之。呜呼!未敢于前辈中驰骋，未免拾其遗而补其缺。以此言之，正所谓附骥续貂云也，愧哉！永乐二十年（1422）壬寅中秋，淄川八十云水翁贾仲明书于怡和养素轩。

这是历史上学人第一次对钟嗣成的研究，也是第一次对《录鬼簿》的研究，虽然贾仲明自谦“附骥续貂”，其实有贡献，也有不足。我们先说贾仲明对《录鬼簿》的贡献。

贾仲明生于元朝，熟悉元朝典故，因此为《录鬼簿》增加的挽辞，补充了《录鬼簿》中不曾涉及的新材料，如杨显之的挽词：“显之前辈老先生，莫逆之交关汉卿。公未中，补缺加新令，皆号为‘杨补丁’。有传奇、乐府新声，王元鼎师叔敬，顺时秀伯父称，寰宇知名。”王伯成的挽词：“马致远忘年友，张仁卿莫逆交。”朱士凯的挽词：“梨园乐府永升平，沉默敦笃念信诚。包罗天地曹娥镜，诗禅隐语精，振江淮独步杭城。王彦中弓身侍，陈元赞拱手听，包贤持拜先生。”这些挽词的内容许多是钟嗣成《录鬼簿》不曾言及的，是一些珍贵的资料。依据这些资料，我们可以更多地了解元杂剧作家的生活状况，包括当时他们相互之间，如杨显之与关汉卿、王元鼎、顺时秀等人之间的来往关系，杨显之的身份地位，王伯成与马致远、张仁卿的关系等，这对于理解元杂剧的发展及繁荣都是非常有用的材料。

另一方面，作为目录学而言，贾仲明除了为《录鬼簿》中的部分条目增加了挽词，还在分类与其他内容方面对《录鬼簿》有所更正，比如在作家的分类上，钟嗣成《录鬼簿》原为七类，贾仲明归并为‘前辈名公’、‘前辈才人’、‘方今才人’三类。赵山林先生认为这种改动，“除作家分类的改动殊失钟氏原意以外，其他的增补和更动尚有相当的校勘价值。”这种评价基本允当。确实，在分类方面，《录鬼簿》的分类详细、明了，不但准确反映了元杂剧的发展史，也利于人们检索使用，而贾仲明的增补简则有之，明却不足，所以是一种失败，但依然不失为一次大胆的尝试。又一方面是通过《凌波仙》词，贾仲明借以展示自己的戏曲批评观点，就中提出了一系列戏曲批评理论，如挽关汉卿词“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就，风月情，忒惯熟。姓名香，四大神州，驱梨园领袖。总编修师首，捻杂剧班头。”显示了作者对戏曲语言美的追求。

在剧目著录方面，贾仲明将钟嗣成《录鬼簿》所用的原题名改用简名。比如关汉卿的《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》、郑廷玉《楚昭王疏者下船》等改为《双赴梦》、《拜月亭》、《疏者下船》等，这也是一种失败。因为贾仲明改简后，题名的信息量减少颇多。本来人们仅从《录鬼簿》著录题名就完全可以判断剧情，改简后这一点根本无法实现。当然，贾仲明应该说是注意到了这个问题，所以，他在许多简名之下往往标注原剧的题目和正名，如关汉卿的《双赴梦》，题目正名“荆州牧阆州牧二英魂，关云长张翼德双赴梦”，《拜月亭》题目“闺怨佳人拜月亭”。这弥补了简名的缺陷，甚至还丰富了内容。但这只是一部分，很多元杂剧可能因贾仲明没有见到原剧作，所以便没有补充题目和正名，如《疏者下船》就是一例，这使读者无法从目录得知剧作的更多内容。

因此可以说贾仲明增补《录鬼簿》是得失兼有的。

佚名《录鬼簿续编》

《录鬼簿续编》一卷，原书未题作者，约成于洪熙（1425）或宣德年间（1426—1435）。书中没有序文，也没有题跋，因其附刻于明初贾仲明增补《录鬼簿》后，所以，人们多将之归于贾仲明笔下。如《中国古典戏曲论著集成》在《录鬼簿续编提要》中解释说：“《录鬼簿续编》一卷……近人因为原本是附在明初贾仲明增补本《录鬼簿》后面，所以也就假定《续编》同出于贾仲明之笔。……若是从他的生存年代和《录鬼簿续编》作者的年代比较时，恰相符合，所以假定《续编》和增补本《录鬼簿》都是属于贾仲明的著作，也具有相当充实的理由。”游国恩《中国文学史》直称贾仲明《录鬼簿续编》。也有学者或持相反说法，以为非贾仲明作品。

其实，贾仲明从未说自己作过《录鬼簿续编》，人们认为贾仲明作《录鬼簿续编》，主要建立在对《录鬼簿续编》中记载的内容的推测方面。比如罗贯中小传称：“与余为忘年交，遭时多故，天各一方。至正甲辰复会，别来又六十余年。”汪元亨小传：“至正中，与余交于吴门。”杨景贤小传：“与余交五十余年。永乐初，与（汤）舜民一般遇宠。”据此《录鬼簿续编提要》的作者说：“若是从他（贾仲明）的生存年代和《录鬼簿续编》作者的年代比较时，恰相符合，所以假定《续编》和增补本《录鬼簿》都是属于贾仲明的著作，也具有相当充实的理由。”只是没有发现更确实的史料，才将它入明无名氏下。今日人们多持这样看法，如《录鬼簿》（外四种）的编辑者也这样认为。也有人坚持认为即是贾仲明所作。我认为从内证看，贾仲明作的可能性也是比较大的，比如永乐初，作者与杨景贤、汤舜民同在燕王朱棣幕府就是很好的证据。

《录鬼簿续编》著录元明之际戏曲家、散曲家事迹，着重点在著录杂剧作家及其作品。全书录作家自钟嗣成起，至戴伯可共七十一人，杂剧七十八种，又载无名氏杂剧七十八种，共计一百五十六种，其中元人及所作杂剧约半数以上。而关于元人部分，无论作家与杂剧，多有他书未录或录之不详者，如钟嗣成、罗贯中、汪元亨、杨景贤、贾仲明等。《录鬼簿续编提要》说：“这些珍贵难得的记载，确是今天研究元末明初时北曲杂剧的发展的唯一史料。”

《录鬼簿续编》体例基本仿效《录鬼簿》，以作家标目，下列作家事迹，再著录杂剧作品，但有不如《录鬼簿》处。主要是没有如《录鬼簿》的分类，作家随意排列，这就失去了学术史的价值。也有两点超出《录鬼簿》处，一是增加了对“失载名氏”者杂剧作品的著录。一是对杂剧的著录，先列出杂剧简名，简名下又著题目正名，如汪元亨的《桃源洞》，题目正名：“二人误入武陵溪，刘晨阮肇桃源洞。”谷子敬的《城南柳》，题目正名：“西池母重会天上桃，吕洞宾三度城南柳。”这是一种目录著录体制的创新，这种题目正名的著录，实际上即相当于一种杂剧的提要，它既概括了杂剧作品的内容，也解释了剧作开展的线索。对于观剧本者而言，可省翻检之劳，获无事之功；对于研究者而言，可据以钩稽佚曲故事，十分便捷有效。

学界对《录鬼簿续编》的评价甚高，郑振铎在提及撰写《插图本中国文学史》时说过：“予于北平撰《插图本中国文学史》时，引用《续录鬼簿》中材料甚多。美国赛珍珠女士译《水浒传》，询予罗贯中生平，予亦即以此书记述罗氏之一则告之。”这里，郑振铎所说的《续录鬼簿》即指《录鬼簿续编》。足见此书有功中外学人、沾溉学术研究之深厚。

《录鬼簿续编》现常见的本子有《录鬼簿》（外四种）本，《中国古典戏曲论著集成》二册本。

附录：

《点鬼簿》与《录鬼簿》的问题

常有人将《点鬼簿》与《录鬼簿》相提并论，因此有必要在此附录说明。

在明清文献中，《点鬼簿》常常被提及，据今所知，最早，见于明代都穆的《南濠诗话》，最晚，见于清末王国维的《曲录》。不过，并未曾听到今人谁见过这本书，也没有对它的存在做过深入探讨，仅仅是在研究其他问题涉及到时，对它有一些初步猜测：一认为《点鬼簿》即指钟嗣成的《录鬼簿》。然未提出任何依据予以论证，不能使人信服。一持相反意见，以为“‘今传各本《录鬼簿》，不见有题名《点鬼簿》的’，那么，《点鬼簿》又何以见得‘应是指元钟嗣成所著的《录鬼簿》’？”否定《点鬼簿》与钟嗣成的关系，说“《点鬼簿》与《录鬼簿》各有其书”。并断定《点鬼簿》是流行后散佚了的记录北杂剧的又一部书。言之似乎成理。那么，究竟是《点鬼簿》即《录鬼簿》呢？还是记载北杂剧的《录鬼簿》外又有一《点鬼簿》呢？《录鬼簿》一向被认为是元人记录元杂剧的唯一著作，如果又能发现一同等性质的《点鬼簿》，那对整个元杂剧，甚至整个元代社会文化的研究，都是极其有意义的。但是，若非这样，也应予以澄清。因此，陈我浅见，以就教于方家。一、《点鬼簿》存在可能之探讨

在明清文献中，关于《点鬼簿》的记载，较具代表性的见以下几家著作：明代都穆的《南濠诗话》，徐渭的《南词叙录》，钱希言的《戏瑕》（卷一），凌濛初校本《西厢记》（卷首），清代焦循的《易余籥录》（卷十七）、《剧说》（卷五），李调元的《剧话》（卷上），崔灏的《通俗编》（卷三十一）、《同治上江两县志?古今人谱》（卷十六）等。在这些著作中，不但明确记载着《点鬼簿》这一书名，还实实在在记载着《点鬼簿》的作者、性质，同时还录下了《点鬼簿》的部分内容，使我们得窥《点鬼簿》之一斑，为研究《点鬼簿》的全貌提供了可能。

首先，从记载《点鬼簿》的这些文献本身看出有四个特点：

一是范围广，出自于诗话的有之，出自于方志的有之，更多的是出自于研究戏曲的专著。二是历时长，从第一个记录《点鬼簿》的明人都穆到清末的王国维，足有三百多年时间。三是这些著作皆具有很高的学术价值，历来得到学者们的重视。比如《南词叙录》、《剧说》、《剧话》等书中的材料、观点常为戏曲史研究者所采纳。四是这些著作的编纂者也多为造诣很深、作风严谨、受人尊重的学人。他们对自己研究的问题总是穷源竟委，不肯苟且。据此四点而言，对这些前人有关《点鬼簿》的记载，我以为是不应该在无任何证据的情况下，贸然予以否定的。

又，从文献中所载有关《点鬼簿》的部分内容看，许多为今存《录鬼簿》所没有。如钱希言记《点鬼簿》载有宋江三十六人事迹。凌濛初记《点鬼簿》署《西厢记》为王实甫、关汉卿合著，并清楚地题下了他们个人所著的部分等。从尊重历史的记载着眼，我们只得说《点鬼簿》有可能流行过。

还有，历史上有不少学者既议《录鬼簿》，也论《点鬼簿》，比如焦循曾集中论述过《点鬼簿》的问题，并且不存在任何含糊其辞的地方。也即是说，他不可能故意将《点鬼簿》写作《录鬼簿》，也不可能随便把《录鬼簿》改为《点鬼簿》，这和焦循的学人学风是不相符合的。多次提及《点鬼簿》书名显示，更不可能是笔误。从这一点看，《点鬼簿》也肯定是存在过的。

还应指出的是，从这些文献中我们既看到了《点鬼簿》的存在，也看到了《点鬼簿》的作者就是钟嗣成。明人钱希言的《戏瑕》中已有明确记载，清人记载之多就不必说了。二、《点鬼簿》与《录鬼簿》的关系

《点鬼簿》应该说就是《录鬼簿》，许多人是这样看待的：如王国维的《新编录鬼簿校注》中，在王实甫杂剧《双渠怨》目下注道：“案都穆《南濠诗话》引此书作《双蕖怨》。”本处“此书”即指其校注的《录鬼簿》。然而，《南濠诗话》所引明白写的是“《点鬼簿》”。这里，王国维明显是认为《点鬼簿》即《录鬼簿》。又王国维在他的另一著作《曲录》的序文中也说道：“丑斋《点鬼》，丹邱《正音》，著录斯开，搜罗尤盛。”而王国维是不曾见过以《点鬼簿》命名之书的，如若不然，他在《曲录》卷六《曲目部》定会加以著录或说明。可以肯定，王国维此处的《点鬼簿》，实际上也是指《录鬼簿》。《中国古典戏曲论著集成》本《南词叙录》、《剧说》、《剧话》的校勘中，也都标明《点鬼簿》当即《录鬼簿》，可惜他们都没举出确凿的证据加以论证，难以令人信服。

其实，《点鬼簿》即《录鬼簿》的证据还是比较充足的。

首先，钟嗣成其后的人，习惯以《点鬼簿》称《录鬼簿》。明人郎瑛在《七修类稿》中，有一则关于《录鬼簿》的记载：“《三国》、《宋江》二书，乃杭人罗贯中所编，予意旧必有本，故曰‘编’。《宋江》又曰：‘钱塘施耐庵的本。’昨于旧书肆中得钞本《录鬼簿》，乃元大梁钟继先作，载宋元传记之名，而于二书之事尤多，据此见原亦有迹。因而增益编成之耳。”后来，胡应麟的《庄岳委谈》，李调元的《剧话》引此条具将《录鬼簿》谬作《点鬼簿》，或许是受习惯说法影响。足见称《录鬼簿》为《点鬼簿》已是普遍现象。

其次，把古文献所载《点鬼簿》的零星内容与今传各本《录鬼簿》的内容比较，也可判断出，所云《点鬼簿》当即《录鬼簿》。比如都穆的《南濠诗话》云：《点鬼簿》记“实甫，元大都人，所编传奇有《芙蓉亭》、《双蕖怨》等，与《西厢记》凡十种，然唯《西厢》盛行于时”。其所举王实甫杂剧数量、杂剧的简名及其用字，正与孟称舜本《录鬼簿》同。又如《同治上江两县志》所载《点鬼簿》记廖毅里居等，同曹本《录鬼簿》出于一辙。

最能说明问题的是清初焦循在他的两部著作《易余籥录》（卷十七）、《剧说》（卷一）中，既论到了《录鬼簿》，也论到了《点鬼簿》，而且研究了二书著录中相同的剧目及其作者：有无名氏的《杀狗劝夫》，二书题为萧德祥作，不同的是《点鬼簿》为《王翛然断杀狗劝夫》；白仁甫的《裴少俊墙头马上》，二书作《鸳鸯简墙头马上》；李直夫的《便宜行事虎头牌》，二书作《武元皇帝虎头牌》；武汉臣的《李素兰风月玉壶春》，二书缺录，有《郑琼娥梅雪玉堂春》；戴善夫的《陶学士醉写风光好》，二书缺录；杨文奎的《翠红乡儿女两团圆》，二书缺作者；马致远的《半夜雷轰荐福碑》，二书缺录；关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》，二书缺录；孙仲章的《河南府张鼎勘头巾》，二书陆登善有此目，孙仲章无此目；乔梦符《李太白匹配金钱记》，二书题为《唐明皇御断金钱记》，别有《柳眉儿金钱记》，平阳人石君宝作；吴昌龄的《张天师断风花雪月》，二书作《张天师夜祭辰钩月》；关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》，二书作《烟月旧风尘》，焦循进一步指出，“旧”盖“救”之讹；还有李文蔚的《同乐院燕青博鱼》，二书录有《报怨台燕青扑鱼》和《燕青射雁》，没有《燕青博鱼》。

通过以上比较研究，我们可以发现，焦循研究的《点鬼簿》与《录鬼簿》是基本上相同的：剧目的数量相同，剧作者相同，剧目名称相同，著录的剧名繁简相同，剧目和作者著作关系相同，只有《杀狗劝夫》，《点鬼簿》作《王翛然断杀狗劝夫》，《录鬼簿》作《王翛断杀狗劝夫》。

不但焦循研究的《点鬼簿》和《录鬼簿》相同，即使将焦循研究的《点鬼簿》著录内容和现存一些版本《录鬼簿》的著录内容作比较也基本相同。我们选用曹本《录鬼簿》为例，如白仁甫的《裴少俊墙头马上》，《点鬼簿》著录为《鸳鸯简墙头马上》，《录鬼簿》同。李直夫的《便宜行事虎头牌》，《点鬼簿》著录为《武元皇帝虎头牌》，《录鬼簿》同。武汉臣的《李素兰风月玉壶春》，《点鬼簿》缺录，有《郑琼娥梅雪玉堂春》，《录鬼簿》同。戴善夫的《陶学士醉写风光好》，《点鬼簿》缺录，《录鬼簿》同。孙仲章的《河南府张鼎勘头巾》，《点鬼簿》不载，陆登善有此目，《录鬼簿》同。乔梦符的《李太白匹配金钱记》，《点鬼簿》题为《唐明皇御断金钱记》，《录鬼簿》同。吴昌龄的《张天师断风花雪月》，《点鬼簿》作《张天师夜祭辰钩月》，《录鬼簿》同。关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》，《点鬼簿》著录为《烟月旧风尘》，《录鬼簿》同。如此地相同会是出于偶然吗？

至此，我们完全可以得出《点鬼簿》即《录鬼簿》的结论。但是，也许有人会提出还不能这样下结论，因为古文献中所载《点鬼簿》的一些内容是今传本《录鬼簿》中所没有的，如明代钱希言《点鬼簿》所载宋江三十六人事迹，凌濛初校本《西厢记》称此剧为王实甫、关汉卿合著与《点鬼簿》同等。即使这样，我们依然可以讲，以上结论是成立的，因为，即使现行的各种版本《录鬼簿》还有简本、繁本、增补本的不同，它们的内容也有很大差距，我们难道能因此而否定这些《录鬼簿》之间的关系吗？不能。因为任何一部图书在传抄过程中，都难免发生无意的鲁鱼亥豕之误甚至脱漏，或者有意的增删改动，不过，对于《点鬼簿》，我们可以说得更精确一些，它是《录鬼簿》流传过程中散佚了的别一种系统的版本。三、《录鬼簿》演作《点鬼簿》之过程

世人皆知钟嗣成有《录鬼簿》，钟嗣成在他的《录鬼簿?序》中说得也明白：“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章，复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于兰，则亦幸矣。名之曰：《录鬼簿》。”何来一部《点鬼簿》呢？我认为，这是《录鬼簿》在流传中辗转传抄形成的，当然，这种形成是有原因的。

《录鬼簿》从完稿之日起，人们称它的名字便很不规范。钟嗣成的好友朱士凯为《录鬼簿》所作的后序中已经将《录鬼簿》称为《鬼簿》。稍后，佚名的《录鬼簿续编》（一说贾仲明著）中也称《录鬼簿》为《鬼簿》，特别是贾仲明为《录鬼簿》增补的挽词，更是大量使用《鬼簿》之名：如“上《鬼簿》可羡钟君”，“只闻《鬼簿》姓名香，不识前贤李仲章”等，还有称《录鬼簿》为《录鬼》者。再就是将《录鬼簿》称为《点鬼簿》。人们对《录鬼簿》书名不规范的使用，是《录鬼簿》被抄为《点鬼簿》的原因之一。

原因之二，历史上，人们从来就有将记录死人姓名之文称为《点鬼簿》的习惯。如人们熟知的唐代张的《朝野佥载》称杨炯之为文，好以古人姓名连用，号为“点鬼簿”。宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》载前辈讥作诗多用古人姓名，谓之“点鬼簿”。明代杨慎的《升庵集》说作诗忌用事，谓之“点鬼簿”。清代王夫之《师友诗传录》说：“若无性情而侈言学问，则昔人有讥‘点鬼簿’、獭祭鱼者也。”钟嗣成《录鬼簿》既然声称是一部记录已死未死之鬼的书，于是，人们出于习惯，便将《录鬼簿》称作了《点鬼簿》，这样，在《录鬼簿》的流传过程中就多了一个书名。

最后，再赘言几句《录鬼簿》。从别的文献所载《录鬼簿》的内容看，有些是今传本不具备的，如明人郎瑛所见钞本载有宋元传记之名等。如此看来，当有一面目颇异于今传本的《录鬼簿》流传过。