“文学性”（literariness），俄国形式主义提出的一个概念，意指使文学成为文学的那些东西。俄国形式主义以文学性对文学本质范围做出收束，使其限定在文学文本以内，文学研究转向文学自身。不过，随着文学及文学研究的发展，文学性逐渐泛化，溢出文学文本，从文本内部延伸到非文学领域。但是，从走进文本内部的文学性到走出文学的文学性，一定意义上都可归属为狭义的诗学意义上的文学性，即主要关注点在于语言修辞和形式技巧。若从文学本质的角度来理解文学性，不仅应关注文学形式因素，还应对文学的审美及精神向度有所重视，并以此引导文学理论研究从泛文化研究回归到对文学自身的关注。

一、 走向文本内部的文学性

文学古已有之，现代的文学概念却直到19世纪才得以确立，一般认为以1800年斯达尔夫人（Madame de Stael）《从文学与社会制度的关系论文学》为标志。在西方，19世纪之前，今天称之为文学的东西仅仅意味着“文章”或“书本知识”。文学理论的演进表现为从古希腊开始的模仿说，到始于古代希腊罗马的修辞与写作诗法合并的实用说，直到浪漫主义表现说，文学研究主要集中在文本以外的部分，甚至可以说文学和非文学没有明确的区分，因而文学理论实际上也就没有自己独特的研究对象，只是随着文学的逐渐独立和对文学独特性及其规律认识的发展，文学理论才慢慢建立起来，文学性问题才得以提出。参见〔美〕乔纳森·卡勒：《文学性》，〔加〕马克·昂热诺等主编《问题与观点——20世纪文学理论综述》，史忠义、田庆生译，天津：百花文艺出版社2000年版，第29—30页。

20世纪初俄国形式主义的兴起，一定程度上是出于对19世纪后期历史文化学派及心理学派等学院派文学研究的反拨。历史文化学派将文学研究从属于社会历史研究，把文学当成了社会史、思想史、个人传记和思想研究的例证或资料。心理学派则将文学看做是作家的精神活动和心理情绪的表现，等等。他们都忽视了文学艺术自身的特征与规律，使得文学混迹于其他学科研究之中，自身形象模糊。这里主要不是研究文学，多是把文学作品当做反映作品之外什么东西的实例或者表象来对待，“只是从文学作品中摘出因非文学原因才显得有趣的东西”〔加〕诺思洛普·弗莱：《批评之路》，王逢振、秦明利译，北京：北京大学出版社1998年版，第10页。

俄国形式主义则强调文学的独立自主性，将社会、思想、宗教等与文学区分开来，致力于寻找文学之所以为文学的特殊性，使文学研究成为一门科学。其代表人物之一什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）就曾指出，文学不是对外部世界的模仿，要研究的是文学的内部规律，“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法”，或者说，“都是研究文学形式的变化问题”。〔俄〕什克洛夫斯基：《散文理论》“前言”，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社1994年版，第3页。他力图使文学从外界包围中得以脱身，将文学研究限定在文学文本以内，从而确立了研究的科学性。

可以说，俄国形式主义的兴起及对“文学性”的提倡正是与文学独立的趋势相并而行的，文学开始从文化中独立出来并凸显自身，有了明确规范。文学的独立促进了文学理论科学性的提升，理论也对文学实践做出支持与引导。俄国形式主义是文学研究确立学科自我特性的一个重要转折，也是文学本质的明确提出者，将研究范围从泛泛的文学研究限定于文本内部。

（一） 文学性存在于语言程序

1921年，俄国形式主义者、结构主义语言学开创者之一罗曼·雅各布森（Roman Jackbson）在其著作《现代俄国诗歌》中指出，“文学科学的对象不是文学,而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”〔俄〕罗曼·雅各布森：《现代俄国诗歌》，转引自鲍·艾亨鲍姆《“形式方法”的理论》，〔法〕茨·托多罗夫编《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京：中国社会科学出版社1989年版，第24页。在这里，文学性指向文学文本区别于其他文本的特性（文学特异性），也即文学本质问题。

雅各布森认为当时的文学研究缺乏严密的方法体系，往往使用日常语言或借用其他学科术语，只是一种漫谈而并非科学。“直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”同上。因而，他反对传统的文学研究模式，提倡将文学从作为二手资料的研究中独立出来，关注文学本身独有的东西。

文学与其他艺术形式最突出的区别即在于其物质载体或者说外在表现，也即语言。雅各布森对语言学及现代符号学十分关注，对文学性的探讨也主要是从语言功能角度进行的。他认为，作品产生文学性主要在于文学语言与散文语言的不同，诗歌是词的艺术，“诗歌性表现在哪里？表现在词使人感觉到是词，而不是所指对象的表示者或者情绪的发作”〔俄〕罗曼·雅可布逊：《何谓诗》，《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选《美学文艺学方法论》下册，北京：文化艺术出版社1985年版，第530页。，文艺作品中大部分不是用思想而是用语言事实来作业。语言不是静态的、抽象的系统，而是动态的、功能的结构。在具体分析中，雅各布森将人类语言交际分为六种因素，包括发送者、信息、语境、接收者、触媒和代码。六种因素对应六种基本功能，即情绪、诗性或审美、指称、意动、交际和元语言功能，其中诗性功能或审美功能与信息相关联，“指向信息本身和仅仅是为了获得信息的倾向，乃是语言的诗的功能”〔俄〕罗曼·雅克布森：《语言学与诗学》，赵毅衡编选《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社2004年版，第180页。文学语言也具备此六大功能，其中诗性功能占主导地位，具有自我指涉性，其目的不是把人引向外部现实，而是使语词自身的声音、节奏、格律、句法等形式结构引人注目。诗性功能也存在于其他语言中，只是处于次要地位。另外，雅各布森还将索绪尔结构语言学运用到文学研究中来，从共时/历时、隐喻/转喻、语言/言语等方面对诗性功能进行了分析。

雅各布森文学性的提出，意义主要在于，其一，促进了文学研究的科学性，其二，促进了文学走向自身。他从语言角度对文学性做出的分析将文学本质界定在文学语言之中，也是对文学研究范围的一次缩小，同时这也为形式主义及其以后的流派做出了指引。由于他将他的文学理论研究看做是诗学，又将诗学看做语言学的一部分，将文学语言放到人类语言行为中去考察其与其他语言的不同，一定意义上说，在后来解构主义及后现代文化研究中文学性被运用到广义的大语言范围，在此就已埋下伏笔。

文学性提出之后，即成为俄国形式主义理论的中心范畴。俄国形式主义者的主张大致与雅各布森相符，即反对传统研究方法，追求文学研究的科学性，从文学语言形式来考察文学性，研究使文学成为文学的那些东西。他们强调形式的重要地位，认为“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的对比关系”〔俄〕什克洛夫斯基：《罗扎诺夫》，转引自〔俄〕维克托·日尔蒙斯基《论“形式化方法”问题》，〔俄〕什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：三联书店1989年版，第369页。但是，这里的形式概念已经不同于传统的理解，有了新内涵。形式主义者反对传统的文学内容和形式二分论，将文学形式看做文学主体，否定“内容”概念，而以“材料”取代之，“形式”概念本身即包含了“材料”。“‘材料’的概念超不出形式的范围，材料也是形式的东西”〔俄〕尤·迪尼亚诺夫：《结构的概念》，〔法〕茨·托多罗夫编《俄苏形式主义文论选》，第96页。，这里的形式概念基本上将文学中的一切因素都纳入其中，一切都是形式。进一步看，“如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象”〔俄〕维克托·日尔蒙斯基：《诗学的任务》，〔俄〕什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，第212页。材料是什么呢？该派所谓的材料就是语言，“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词”同上书，第217页。，“既然诗的材料是词，那就应当把语言学为我们所作的语言事实的分类，作为诗学系统建构的基础”同上书，第225—226页。

这样，俄国形式主义关注的重心就转移到了文学的语言使用技法上来，什克洛夫斯基有一篇文章篇名就是《作为手法的艺术》，在此文中他指出他们所认为的有艺术性的作品，就狭义而言是指那些用“特殊手法”创造出来的作品。〔俄〕什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》或译为《艺术作为手法》，还可译为《作为程序的艺术》。这里，“手法”和“程序”是一致的，只是译法不同。“各种诗派的全部工作归根到底都是积累和发现运用与加工词语材料的新手法。”〔俄〕什克洛夫斯基：《散文理论》，第6页。文学手法就是指使作品产生艺术性的一切程序安排和表现方式。他们认为诗对其描写的对象并不关心，而是关注材料的纳入方法即程序。诗的艺术性或说审美特征就是从诗歌语言的语音构成、词汇构成、词的排列以及这些词所形成的语义结构中表现出来。雅克布森曾举过一个例子，指出文学性或诗意性就像烹调时用的油，人不能单纯食用它，在与其他食物一起加工处理后，它就改变了食物的味道，这时的菜肴与菜料截然不同了。转引自方珊：《形式主义文论》，济南：山东教育出版社1999年版，第106页。艺术程序改变了材料及其文学中的存在方式。程序（手法）及其对材料的构型，构成文学作品的整体。因此，“艺术研究的任务就在于从历史的角度，或者以比较和系统的方式，来对某部作品、某个诗人或整个时代的各种艺术程序进行描述”〔俄〕维克托·日尔蒙斯基：《诗学的任务》，〔俄〕什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，第213页。

文学作为文学其价值与功能表现为“使感觉摆脱自动性”，也即艺术“陌生化”（或译为“奇异化”、“反常化”）。什克洛夫斯基认为，日常生活中存在“自动化”现象，一件事物感受多次之后人们在心理感受上就会渐渐麻木，对其视而不见，充耳不闻。“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。”而“艺术的手法是将事物‘陌生化’的手法”〔俄〕什克洛夫斯基：《散文理论》，第10页。为行文方便，译文中“奇异化”这里改为“陌生化”。，它涉及语言、结构及形式等方面。手法包括强化、凝聚、扭曲、拉长、缩短、颠倒位置等，通过增加感受的难度和延长感受的时间，让人们对看惯了的世界产生全新体验。陌生化是艺术加工和处理的基本原则，主要体现在文学语言和形式的变化之中。俄国形式主义强调语言及形式与现实或旧有因素的差异与悖反。他们认为，文学语言（诗的语言）与日常语言（散文语言）不同形式主义者提出的诗的语言和散文语言，有时是指文学语言和日常语言之分，有时又仅指诗歌和散文两种文学体裁内部语言的差别。，其特性在于“突现性”，日常事物已经由于熟悉而失去审美感，文学语言则打破常规，通过对语言节奏、韵律、结构等的扭曲变形，使对象陌生，以恢复和延长人们对生活的审美感知，“诗歌语言是困难的、艰深化的、障碍重重的语言”〔俄〕什克洛夫斯基：《散文理论》，第21页。这里对文学语言和日常语言之分也存在模糊性，文学源于生活，文学语言也来自于生活语言，要想划出明显界限实非易事，文学性不应只限于语言手段，它们也可以出现在非文学文本中，雅各布森也承认“常用的口语也使用头韵和其他谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同……”（转引自《问题与观点——20世纪文学理论综述》，第33页）不过，即便说他们对文学与外在社会的联系及文学更内在的深层次的思想性审美性等有所忽视，但是语言作为文学的最外在成分，作为文学区别于其他艺术形式的最明显特征，形式主义从这里入手将文学研究拉到文学自身，应该说功不可没。因此，从文学的演化角度来看，文学的变革主要是形式的新旧替代，当一种旧的形式表达变得不再有新鲜感时，就会有新的形式出现，新与旧在相对比较中存在。

形式主义是在特定历史环境下进行的有益探索，其对文学性的界定目的就在于将文学研究拉回到文学本身，虽然他们强调文学本身的独特性，但也并未忽视与外部的联系，只不过更强调前者。一方面，雅各布森并没有否定文学的外在因素，诗性功能毕竟要参照其他功能来发挥作用，只是主张艺术本身自足。他说，他们“逐步探索诗学的内部规律，并没有把诗学与文化和社会实践其他领域的关系等复杂问题排除在调查研究计划之外”〔俄〕罗曼·雅各布森：《序言：诗学科学的探索》，〔法〕茨维坦·托多罗夫编《俄苏形式主义文论选》，第2页。，“相反，我们也指出艺术是社会建筑的一部分，是同其它部分相互关联的一个组成部分”〔俄〕罗曼·雅各布森：《诗学问题》，转引自〔法〕茨维坦·托多罗夫《象征理论》，王国卿译，北京：商务印书馆2004年版，第375页。

他们是在肯定文学系统性的前提下关注文学作品自身的：“应该事先约定文学作品是一个系统，文学也是一个系统。惟有在这种基本约定的情况下，才可能有文学科学的架构。”〔俄〕特尼亚诺夫：《论文学的演变》，〔爱沙尼亚〕扎娜·明茨、伊·切尔诺夫编《俄国形式主义文论选》，王薇生编译，郑州：郑州大学出版社2005年版，第349页。在文学系统中，作品才是核心，正是对于文学科学性的追求才使形式主义走向作品本身。同时，如前所说，其“形式”概念本身即包含了来自于社会生活和作者思想情感态度等的“材料”，形式主义者并不否认它们的存在，而是更加关注形式如何将其纳入文学。另一方面，形式主义者如此关注文学形式技巧，最终目的还是指向人们的审美感知，是恢复人们对生活的感觉，摆脱感受机械性或自动化，并未断绝和生活的联系。另外，这种倡导也有一定的文学之外的时代政治背景。当时政治过度干预文化，文学对社会生活的反作用能力减弱，而研究者也不得不将文学场域缩小以明哲保身。学术观点和研究方式向内转，一定程度上也是由于他们政治上的不合作态度所决定的。当时的社会纷争及一战带来的无尽的灾难和精神创伤，也使文学家和文学理论家对文学的看法发生改变，由于厌倦了政治甚至社会生活，因而企图将文学从社会生活中剥离出来，作为一方独立存在的场域。

（二）文学性存在于形式本体

自俄国形式主义之后，文学性作为文学本质，主要从文学本身寻找其所在，文本内部研究也成为文论主流，直到本质主义遭到质疑。与俄国形式主义几乎同时兴起的还有英美新批评派，二者之间并无明显的交流沟通。可见建立文本中心的科学的文学研究也是文学及文学研究发展趋势所推动的。俄国形式主义主要是将艺术形式从现实中独立出来作为研究对象，而新批评则主要针对心理主义的印象式批评，摒弃文学研究中不确定的包括作者和读者在内的主观情感因素，集中研究文学“肌质”，确立客观批评。

新批评的主将之一兰色姆（John Crowe Ransom）将这种批评称为本体论（ontology）批评，认为道德论、感情论、感觉论、表现论、象征论等都不能恰当说明文学独有的性质，只有作品作为本体才能说明，要求文学自足存在，从文学本身出发研究文学特征。在具体批评实践上，就作品内部而言，新批评也反对内容、形式的二分，提出肌质—构架说。兰色姆认为诗歌由构架和肌质组成。构架是诗歌的逻辑核心，肌质是构架之上的各种细节。肌质是诗歌特性之所在，因为构架可以用散文语言加以复述，而肌质则是无法转化、无法复述的诗歌所特有的。在研究方法上，新批评主要强调“细读”，对文本进行条分缕析，着重语义分析，关注其中的语言、修辞手法等。朦胧、含混、张力、隐喻、悖论与反讽等都是新批评常用到的关键词，也是其研究的重心，修辞在这里得到最大的关注。新批评主要从诗歌的格律形式特点入手，认为诗歌既要表达预定的意义，又要符合既定的格律。这就打开了诗人的想象空间，格律和意义之间的冲突与动态互动构成了诗歌的全部活动，“意义必须适应格律，于是就产生了意义中的肌质，而格律必须适应意义，又产生了格律中的肌质”〔美〕约翰·克罗·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，南京：江苏教育出版社2006年版，第218页。文本内部的相互生发，促进新的意义空间的生成，这也是诗歌形式的独特意义之所在。

瑞恰兹则质疑作者中心研究模式，提出应该在语境之中确定词语的意义，以避免因果关系解释的随意性，并限定一种科学的客观性。语境也即文学语句的内部关联，“最一般地说，‘语境’是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件”〔英〕艾·阿·瑞恰兹：《论述的目的和语境的种类》，赵毅衡编选《新批评文集》，天津：百花文艺出版社2001年版，第334页。维姆萨特（William K.Wimsatt）和比尔兹利（Monroe C.Beardsles）对此持相同意见，并对从作者和读者角度进行的文学研究做出直接否定，认为“重要的是事物本身”〔美〕威廉·K.维姆萨特、蒙罗·C.比尔兹利：《感受谬见》，赵毅衡编选《新批评文集》，第272页。，从而将研究重心限定在文本之中，宣称“诗就是存在，自足的存在而已”同上书，第235页。他们提出两个概念，即“意图谬见”(intentional fallacy)和“感受谬见”（affective fallacy）：“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们成为起源偏见的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆……其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。不论是意图谬见还是感受谬见，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”〔美〕威廉·K.维姆萨特、蒙罗·C.比尔兹利：《感受谬见》，赵毅衡编选《新批评文集》，第257页。他们强调诗歌一旦创作出来就和诗人脱离关系，作者的意图成为词语历史和意义的一部分，仅从作家意图出发研究是不可靠的。以读者心理反应为基础的文学批评也不可靠，情感取决于其所关联的事物，而纯粹主观感觉也不能作为客观批评的依据。这样，新批评就将作品两端的作者和读者因素割断，成为作品本体论研究。文学性更为严格地限定于文本这一所谓的文学本体。

俄国形式主义注重文学的创新性，打破生活及语言的自动化，而新批评则更关注文学文本所运用的具体方法技巧，注重细读，更多地从修辞学角度对文学进行解读。后来新批评衰退，细读方法则因其可操作性及切实于文学有益而得以渗透到人们的阅读及研究之中，成为普遍接受的观念。新批评的一些基本论点和方法以及概念也存留了下来。

（三）文学性存在于普遍结构

同样是摒弃外部转向文学自身，同样是关注文学语言形式，俄国形式主义所侧重的还较为宏观，着力将文学从社会外部整体中剥离出来，将研究方向拉向文学自身。新批评则更侧重细微之功，着力于对文学之内的语言修辞进行详细解析。到结构主义则打破了局限于单篇作品的研究局面，而致力于在众多文学作品中寻找共通之处，或者说是支配文学实践的法则系统，力图以语言学模式为参照构建一种“元语言”，带上了一定程度的哲学意义。

结构主义与俄国形式主义有一定的渊源。俄国形式主义由于政治原因解体后，雅克布森移居布拉格，成立布拉格学派。此学派成为俄国形式主义向结构主义的过渡。俄国形式主义与新批评研究的侧重是诗歌，而结构主义叙事研究则将关注点放在了叙事作品。普洛普（Vladimir Propp）对民间故事叙事功能结构的分析，可以说是结构主义思想方法的源头之一。他将故事进行了拆分与组合，提取出三十一种功能类型，所谓功能即是指根据人物在情节发展过程中的意义而规定的人物行为。他还将人物总结为七种角色，即反角、施主、帮助者、公主（被寻找的人）及其父亲、发送人、英雄（主人公）、假英雄（假英雄）。功能是故事的基本单位，人物虽然表面各不相同，“但在整个故事情节过程中都是完成同样的行为的”，“人物的功能是恒定不变的因素”。〔俄〕弗·普洛普：《神奇故事的转化》，〔法〕茨维坦·托多罗夫编《俄苏形式主义文论选》，第209页。故事中的因素可以通过缩减、扩大、变形、颠倒等派生出多种形式，这就使故事丰富并有了多种可能。普洛普试图在叙事作品中抽象出一种基本的结构功能模式，以此囊括一切故事原型，致力于寻找其间共同的不变的因素。

普洛普的研究方法也影响了其他学者，如列维施特劳斯（Claude LéviStrauss）对神话中内在不变的结构形式的研究，以及格雷马斯（Algirdas Julien Greimas）的作为意义基本构成模式的符号学矩阵，托多罗夫（Tzvetan Todorov）提出的叙事语法研究等。托多洛夫最早谈到叙述学并为之命名，指出叙述学是关于叙事作品的科学。他从句法角度对作品进行了分解，概括出陈述和序列两个单位，并将所有行动简化为三个，即更动、犯罪和惩罚。托多罗夫指出对文学有两种态度，“第一种态度是力图通过文学作品达到认识上的目的；第二种态度则认为每部文学作品是某一种抽象结构的体现”〔法〕托多罗夫：《结构主义诗学》，胡经之、张首映主编《西方20世纪文论选》第二卷，北京：中国社会科学出版社1989年版，第307页。后者是一种科学的态度，“它所关注的是文学之所以为文学的抽象属性，亦即文学性”同上书，第314页。

结构主义时期的罗兰·巴特（Roland Barthes）对叙事作品的层次作出分析，试图在纷繁复杂的言语现象之后寻找隐含着的普遍结构。他认为叙事作品包括三个层次，即功能层、行动层和叙述层。〔法〕罗兰·巴特：《叙事作品的结构分析导论》，罗兰·巴特《符号学原理》，李幼蒸译，北京：三联书店1988年版，第109页。三个层次并不单独存在，而是按逐步结合的方式相互连接，每一层需要归并到高一级的层次中才能获得意义。结构分析时首先要区分这些层次，再等级归并进行考察。其中功能层是最小的叙述单位，分为分布类功能和归并类功能，前者是推动故事情节发展的功能，后者是一个与故事意义相关的所指，在高一级的层次中才能得到理解。行动层处于功能层之上，是叙事作品的人物层次，决定人物的命运是其行为。叙述层处于最高层次，是语言代码设定的符号，叙述者和人物在纸面上活动，而读者和叙述者也在这里相遇。这样，叙事分析就抛开了从内容出发来研究情节发展逻辑的方法，抛开了外在因素，只从作品内部系统结构的层次关系中限定文本意义。这样对作品进行模式化建构，使其科学明晰化，也一定程度上消解了艺术的整体美感。

概而言之，结构主义文论走出了俄国形式主义及新批评更着眼于字斟句酌的微观格局，试图挖掘文学的整体性，建构文学的系统，探求语言符号背后的规律，张扬文学的自主与自足。他们认为文学的本质在于文学各要素之间的关系，如共时和历时、语言和言语、代码和信息、能指与所指和意指等，结构即本质，更关注文学的符号学特征。另一方面，结构主义文论并不忽视文学外部因素，也关注社会、历史、文化、政治等，只不过将其压缩编织进文本内，成为文学结构的组成部分，抽象出共通的模式。

从雅各布森提出“文学性”开始，文学研究就走向了一条反观自身，探求科学性与客观性，建构起内部研究的路径。从对文学的外部剥离，到语言修辞的细微解析，到对文本潜在结构的抽象与提取，文学研究逐渐规范化、系统化，这对促进文学及文学理论研究的独立和发展做出很大贡献。对走向文本的研究方法的质疑一般集中在他们对外部研究的排斥上。而实际上，正如前文所指出的，他们对外部因素并没有全部排斥，只是将其作为内部的构成部分，着重研究它们“怎么做”而非“是什么”。正是他们对语言形式及结构的执著，才使得文学作品本身成为文学系统中厚重甚至是核心的一环。不过他们对文学作品本身的思想情感及审美精神特质关注不够，虽然也将它们算作材料纳入其中，但毕竟将其视作次要的附属，这确实使文学性问题的探讨日益窄化。二、 走出文学的文学性

在文学理论及实践中，文学性概念出现的次数很少，然而它却扮演了一个潜在的幕后导演角色，指引了文学研究的方向。在20世纪初，文学性将文学研究引向文学自身，而随着文本内部研究的技巧化乃至日益僵化，解构主义及文化研究兴起，文学性的范围、意义发生了转折性变化。首先是文学性存在场域的变换，与之前向文学文本领域的收缩相反，此时的文学性开始向非文学领域扩张蔓延，由文学内部游荡到一切可以视为符号的文本中，或者也可以说在文学之外发现了文学性要素，造成了文学性无处不在的幻象。其次是其作用发生了变化，在形式学派那里，文学性具有自指意义，目的在于自身，作为文学的本质而存在，而在解构主义及文化研究中，本质被消解，文学性从文学中流溢独立出来，开始指向外部，成为意识形态及政治、商业社会的工具。这样，文学性从指代文学本质到非文学中的文学性成分，走上泛化道路。

（一）从解构主义到文化研究：文学性的扩张

在现象学、阐释学、接受理论等理论从外围打破了形式学派一脉只在文本内部研究的理论框架之后，作为概括文学特征的文学性消隐。结构主义也面临着来自自身内部的反动，后结构主义文论或解构主义文论兴起。

解构主义对于文学性的影响主要体现在两方面。首先是对文学本质的解构。解构主义强调多元和差异，反对逻各斯中心主义，主张突破传统二元对立模式，否定终极意义和本质的存在。他们认为文学是话语建构的历史产物，文学的本质就是没有本质，致力于揭示文本内部的隐含的差异，对文本进行自我颠覆，不再关注文本的静态结构，而着眼于文本的“可写性”，并消解文本原来的文化意义建构。另一方面，文学性在这里成为一种修辞手段，开始溢出文学走向一切文本。叙事、虚构、隐喻、修辞等文学表达方式也是哲学、历史、法律等传达意义的方式，因而解构主义将整个社会历史文化看做文本，认为一切都脱离不出文学性。罗兰·巴特转向解构主义之后对原来意义上的作者、作品及读者都进行了重新阐释。其中“可写性”就是针对作品提出的，他将文学作品分为可读性（lisible）文本和可写性（scriptible）文本。在前者中符号的所指是有序的清晰的，读者只能被动阅读，而在后者中则只有能指，没有所指，需要读者主动参与到其中去。这样文本的意义不再固定，而存在于不同的读者理解之中，成为相对的、流动的存在。又如德里达所创造的“异延”（Différance）概念，就表现了意义的表达在时间之流中被不断延搁的过程，它被无目的地向无限播撒，无可追寻。文学成为能指的游戏，文学性也不再是一种自然本质，不再是文本的内在物。甚至有学者认为出现了新形态的文学，“传统的‘文学’和其他的这些形式，它们通过数字化进行互动，形成了一种新形态的‘文学’，我在这里要用的词不是‘Literature’（文学），而是‘Literality’(文学性)，也就是说，除了传统的文字形成的文学之外，还有使用词语和各种不同符号而形成的一种具有文学性的东西”〔美〕希利斯·米勒的观点，参见周玉宁：《我对文学的未来是有安全感的——希利斯·米勒访谈录》，《文艺报》2004年6月24日。解构主义中，文学不再有本质，与其他文本不再有界限，具有文学本质的文学不再存在，而一切又因为修辞手法的运用而被看成文学性存在的场所。文学性成为它自身，与文学不再有关。

解构主义消解了文学本质之后，重新开启了文学外部研究的道路。文学研究渐渐走向文化研究。在文学本身面临冲击的情况下，文学性也再次登台，作为一种语言修辞手段的代称被重新定位。此时的文学性，已经不再单单是文学的属性。文化研究是解构主义将文本颠覆并播撒到社会历史文化中的必然发展。它趋向跨学科的无限开放，涉及宗教、种族、性别、殖民、权力、文化身份等。一方面，它关注文学文本中被传统文学忽视了的失声的弱势群体，通过语言模式、文学性发掘那些被遮蔽了的历史和被遮蔽了的人。文学不再是文学，而重新成为研究历史政治的材料，从字里行间的断裂中揭示出文学之外的信息。另一方面，文化研究甚至直接绕开文学本身而关注种族、权力等上述各社会学或政治学领域，在其他非文学文本及社会现象中分解出文学性成分。文学研究中经典文学不再存在，而文学性又无处不在。在这种情况下，一种有趣的研究现象即是认为文学在后现代图像冲击下走向终结或者至少是被边缘化，而文学性则得以扩张，统治了其他研究领域。

由于传媒业的发展，以往文学的艺术中心地位发生了动摇。这一动摇也围绕文学性是否存在、如何存在而得以展开。解构主义文艺理论家希利斯·米勒（J.Hillis Miller）通过对德里达的《明信片》做出分析，曾提出文学终结的论断。德里达写道：“在特定的电信技术王国中，整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在（从这个意义上说,政治因素倒在其次）。哲学、心理分析学也在劫难逃,甚至连情书也不能幸免……”米勒认同此看法，认为电信时代正在将文学引向终结。〔美〕希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。米勒关于文学终结的思考之前已持续很长时间，此文完整地提出了他的观点。这个观点在国内曾一度引起轩然大波。实际上，希利斯·米勒更多的是出于对文学和文学研究的坚守与忧虑，不久之后他又做了题为“文学的权威性”的学术报告。有学者指出文学“终结”的确切含义是“边缘化”，有两大意涵：从艺术分类学角度来看文学在艺术中的主导地位已由影视艺术所取代；从文化分类学角度来看则文学不再是文化的重心，科学上升为后现代的文化霸主。文学终结的含义参见余虹：《文学的终结与文学性统治》，余虹等主编《问题》第一辑，北京：中央编译出版社2003年版，第81—82页。美国后现代理论家大卫·辛普森（David Simpson）曾在《学术后现代与文学统治》参见此书导论部分《学术后现代？》，余虹等主编《问题》第一辑，北京：中央编译出版社2003年版，第132—148页。中针对“文学终结论”提出了后现代“文学统治”的看法，称“后现代使文学性成为高奏凯歌的别名”。他认为文学终结只是一种假象，它已经渗透到生活的各个角落。比如一些学科已习惯了借用文学研究的术语，史书重新成为故事讲述，哲学、人类学和种种“主义”理论热衷于具体性和特殊性，传统的非文学性话语开始迷恋修辞，凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化，文学性已经实现了在后现代的统治。

不论是文学统治说还是文学终结说都指向同一种文学现实问题，即传媒媒介大发展时代背景下文学将走向何方。终结说带有悲观色彩，似乎是文学已死，文学理论已亡。而统治说则张扬乐观，然而过犹不及，乐观中总透出一丝慌张。他们所认为的文学没有终结而是统治的主要依据是：在文学中最为突出的那些语言修辞、形式技巧因素被运用到其他领域的研究中去，而这些因素在形式主义研究那里是被看做文学的本质，于是文学就被认为在诸领域中实现了统治。实际上，在其他领域中逐渐得以被重视并不意味着文学或者文学性就在这些领域取得统治地位了，充其量，它也只是变成了意识形态的一种分析手段。更何况语言修辞等并不是文学所专有的，本来就在其他领域中存在。当文学本身遭遇问题时，如此去看待文学的存在恐怕是难以解决实际问题的。一定意义上说，文学向来不曾占有统治地位，占有统治地位的文学也将有失偏颇。在目前社会发展状况中，文化力量必须受到重视，然而也不易过重或盲目乐观。文学无力也不应承担过多负累，各领域各有所担，其能在文化艺术中保有一席之地，即已是正常状态；而文学数千年来经受承载媒介的多次变化而未消失，此次亦大可不必过于担心。

在这种情况下，美国学者乔纳森·卡勒（Jonathan D.Culler）的观点则显得更为中肯。虽然他也同意文学终结说，但是其研究旨在呼吁文学研究关注文学自身问题，回到文学本身。卡勒对文学性及文学理论现状作出了详细分析。在辛普森论作发表之前大卫·辛普森的《学术后现代与文学统治》于1995年出版，乔纳森·卡勒的《文学性》于1989年发表。，卡勒曾发表《文学性》一文，讨论了“什么是文学”的问题。他指出文学性既是文学的一般性质，也是文学与其他活动的区别，并认为对于文学性尚未有令人满意的定义。文章对雅各布森的“文学性”做了较为详细的分析和补充，认为语言的“突现”不能成为文学性的足够标准，而按照传统和文学背景的规范建立起统一的功能性相互依存关系似乎更应成为文学性的标志。90年代末，卡勒写作《理论的文学性成分》一文，对辛普森的提法进行了归纳和肯定，也认为文学并未边缘化而是统治了学术领域：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”〔美〕乔纳森·卡勒：《理论的文学性成分》，余虹等主编《问题》第一辑，第128—129页。文学伪装成别的事物而存在。卡勒作为研究领域广泛的学者，从解构主义到文化研究，实际研究路径指向试图将文学研究拉回文学。他指出，即便文学性成分真的已高奏凯歌，那么也应该“回到文学作品”了。面对文学性因素的泛滥，卡勒不是盲目乐观，而是力图将文学研究拉回文学自身，这种态度是值得赞许的。并且卡勒在文学性之后加了两个字，称为“文学性成分”，这种提法更为审慎。文学性因素确实出现在或被运用到其他领域中了，但没必要简单地将其归于文学性自身的胜利与否，重要的是文学研究需要回归自身。

卡勒和辛普森都是在文化研究背景下探讨文学性问题。文化研究已经使文学研究逐渐远离自身。卡勒的努力，一定程度上是想将研究者的视野转向文学，或者说保留文学性。辛普森也是试图证明在文化研究占领文学场域时文学并未消隐，或者说不是文化研究侵占文学，恰恰是文化研究给文学拓展领地提供了机会。不论他们是真的对文学或文学性有如此信心，还是自信背后实有焦虑，文字间都透露出他们对文学的那份赤诚，文学也正是因为有捍卫文学者之存在而获得长久不衰的魅力。

（二）文学性消散与文学性扩散

后现代语境中，文学和文学研究面临着如此尴尬的处境，文学自身被大众化、边缘化，文学研究的场域则与文化研究混淆不清。文化研究中，文学性到底是蔓延到了非文学领域，从而扩大了范围，还是在消费社会中消散了精神？文学性消散论主要是针对文学审美精神的沦落，而文学性扩散论则主要着眼于形式美学在其他领域中的发现。二者其实并无根本冲突，矛盾的实质在于对文学性概念理解的不同。

有学者认为文学性终结和文学性蔓延内在相连，其实呈现的是当今社会文学性统治地位的确立，即文学已经被边缘化，但是文学性则无处不在，扩散是领域的扩张，文学承担起更多的责任也获得了更大的发展空间。如国内较早对该问题做出回应的学者就以“文学的终结与文学性蔓延”为题成文，认为文学性问题不单是形式美学的问题，也是政治学、社会学、历史学、经济学、哲学、神学和文化学问题。文章分析了后现代条件下文学性在思想学术、消费社会、媒体信息、公共表演等领域统治的确立及其表现。具体体现如下：后现代思想学术中的文学性对形而上学及其二元独立如“真实/虚构”、“真理/谎言”进行反省批判，不再以掌握真理自居，而是公然承认并发挥自己的文学性，同时站在被传统指斥为文学性的垃圾的一边，为个别、差异、另类、矛盾等正名辩护；消费社会的文学性则体现在对消费者的鼓动及商品形象价值的生产上，通过广告等消费文学进行媒体炒作，消费社会文本化；媒体信息的文学性则在于按“美”的编码对“现实”进行“面部化装”，今天所谓的“现实”不过是由媒体技术和编码规则加工过的伪事件、伪历史和伪文化的堆积。公共表演的文学性即对于意识形态的信仰解体，真理之梦破灭，假戏假作，进行形式上看起来符合意识形态的表演，本质上是文学性的虚伪正常化。余虹：《文学的终结与文学性统治》，余虹等主编《问题》第一辑，第81—82页。这种看法或许符合文学研究现状，然而未必会给文学带来多少新的发展，反而易使其在无限扩散中迷失自身。

同时，也有学者提出质疑，认为所谓的文学终结是指随着大众化潮流审美的世俗化，文学审美精神价值或审美立场沦落，这不是文学性蔓延扩大了统治范围，而恰恰是文学性消散。正如有学者指出的，文学和文学性不同，文学关键的问题不在于是否有修辞，而在于它的精神指向性和超越性，以及它的审美当下性。“后现代的文学性”或“后现代的文学统治”完全是一种辛普森式的巨型想象，其盲点在于没有对精英文学和俗文学二者进行区分。一方面是精英文学的精神空前失落，一方面是俗文学的逻辑进入各个学术领域而将各个学术领域泛“俗”化。文学从来没有统治，反而被社会科学在后现代泛化当中所统治了。王岳川：《后现代“文学性”消解的当代症候》，《湖南社会科学》2003年第6期。消费社会中，文学本身渐渐走向通俗化，精英文学渐处于弱势，而文学研究也渐渐偏离文学。文学研究中的文学性也不再作为文学自身属性而存在，而是变成了一种促进欲望生产的因素，从精神之端降为实用主义。文学性独立于文学，一定意义上也成为工具，比如说当解读一个历史文本时，你可以说历史是虚构出来的，找到文字中流露的作者不经意的态度或者由于选择而忽略的那些人和事，历史不再有可信度。因为有虚构，也就有文学性。当你要为一件商品造势时，你可以用五颜六色、煽情或纯情的广告来招揽目光，至于广告背后的实际物品如何，它不会告诉你，这种修辞也是文学性。如果说文学的文学性有语言形式技巧和内在精神性两方面内涵的话，这里的文学性则主要是指前者的修辞因素。它开始在一切非文学文本中被发现，而文学自身则随着大众化进程而丧失严肃的精神性。

关于文学精神价值沦落的观点涉及后现代社会中的另一个命题，即日常生活的审美化，或者说文学性的大众化、审美性的世俗化。“我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，‘文学性’在疯狂扩散。所谓‘文学性’的扩散，可以从两个方面来理解（或者说有两个方面的表现），一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等等造成的。二是文学性在文学以外的社会科学其他领域渗透。”陶东风：《文学的祛魅》第六部分《文学性的扩散和文学的“祛魅”》，《文艺争鸣》2006年第1期。随着传播媒介的发展和时代精神的需求，一方面，艺术走向生活，渐渐失去核心地位，正如本雅明《机械复制时代的大众文化》所认为的，传媒的发展使高雅文化走向庙堂，失去“光晕”，但有利于大众接触原本难以接近的艺术。不过在这里，走下庙堂而走向娱乐化的艺术已不把审美精神价值当做应当坚守的立场。另一方面，一些消费文化和大众传媒现象也被纳入文学研究的视域，各种商品、广告、时装、流行歌曲等等都具有了文学性。而这些处处可发现的所谓文学性其实也只是传达一种诱惑信息或者美好的谎言。实用性成为主导，深层韵味和历史感却已不再。文学之雅俗本无高低，阳春白雪与下里巴人均有其读者群及价值，况且雅俗在不同时代会有换位的情况，然而针对当下现实情况而言，倡导严肃文学的发展，倡导在文学内部至少不偏离文学特性的文学研究，以引导文学回归本位，确有现实批判意义。

文学是扩散还是消散的观点与文学终结与否的探讨一样，貌似对立，其实指认的是同一现象，只不过是一种持对文学前景的乐观态度，一种持捍卫文学自身立场的紧张态度。这两种观点的提出也是基于对文学本质认识的不同，因而对文学性的看法也不相同，从形式主义直到文化研究所关注的文学性其实都只涉及语言形式要素，未涉及文学外部的社会历史文化因素，也未涉及思想内容因素，文学性扩散论恰是看到了前者，认为文学性作为语言形式要素从文学文本延伸到了文学外部，其实伊格尔顿很早就提醒说，“‘文学性’，即语言的某些特殊用法，但这种用法是既可以在‘文学’作品中发现，也可以在文学作品之外的很多地方找到的”〔英〕特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社2007年版，第5页。；而文学性消散论则是看到了后者，认为文学的精神价值才是更重要的“文学性”，才是文学的关键，因而在当下文学发展状况下提出文学性消散的观点。一般而言，就指向形式要素的文学性来说，它确实出现在了其他领域，可以算作是扩散，但是这对文学自身来说意义并不大；而就广义的指向文学本质的文学性来说，它不应只限于形式要素，相对于以前的文学来说，当下文学确实有整体流俗化现象，因而可以说是消散。是扩散还是消散并不是很重要，关键是回到文学自身，思考如何才能使文学更好地发展。认为文学性扩散，一定意义上可以嗅出其中对文学精神滑落的恐慌感和自欺气息；认为文学性“统治”，其实也只是成为其他领域研究的工具，是一种幻象，文学本身失去受重视的地位，文学性已无处安身，才获得独立性四处漂泊而已。

（三）狭义诗学的文学性

文学性从形式主义到解构主义和文化研究，看似经历了一场华丽转身，然而其中也有着不尽的关联，尽管有着明显的区别，比如形式主义的文学性是作为对文学特异性探求概念而存在的，文化研究中的文学性已经不再是关于文学的属性了，只是文学中的一些形式要素在其他领域中被强调而凸显，而其中对文学本身的关注点则是大众化中文学精神价值的衰减。两者都称为文学性，却又不尽相同，此文学性非彼文学性。然而从另一方面看，两者的作用及场域虽然不同，仅就其自身来看，却又是相通的。一定程度上看，形式主义的文学性和文化研究中的文学性都大致可以归属于狭义的诗学研究，也可以说是语言形式化了的文学性。

或许是由于诗最具有文学特色的缘故，它指代了文学整体。从古希腊亚里士多德的《诗学》开始，文学概念形成以前文学研究大都被命名为诗学，文学概念形成后诗学的称谓也一直得以沿用。但是现代文学理论系统中狭义的诗学主要是研究各种具体的文学形式、结构、体裁、形态、流派、风格、创作方法、语言特征及修辞技巧等，“类似于所谓的‘文学性理论’。文学中的谐音、节奏和格律，意象、隐喻、象征，叙事性质和模式等，也属于这一范畴”。因此，“把‘诗学’用在文学领域之外，其实是滑稽的”。参见董学文：《文学理论导论》，北京：北京大学出版社2004年版，第280页。不论滑稽与否，事实上在文化研究中，诗学因素确实被运用到了文学领域之外。一直以来文学的语言、修辞、形式和技巧等因素，在其他领域中并不是不存在，只是不明显，或者因为其作用并未得到关注；而在当下，研究者发现了文学性可以消解一切意义价值，或者可以当做利益手段，文学性才在各领域中得以发掘。文学性最初关注文学文本中的语言、形式和结构等，后现代中它关注非文学文本中存在的那些语言上的修辞、形式上的修饰及结构中暗含的断裂和文本背后的那些东西。原来文学中的文学性具有主体意义，而现在的文学性四处飘散四处依附，具有了独立于文学的本体意义。

诗学的文学性能够在从形式主义到后现代文化研究中得以实现，很大程度上也是由于文学话语与符号之间研究界限的日益模糊。俄国形式主义将诗学和语言学相结合，并将他们的文学理论研究称作诗学，“诗学的任务（换言之即语文学或文学理论的任务）是研究文学作品的结构方式”〔俄〕鲍里斯·托马舍夫斯基：《诗学的任务》，〔俄〕什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，第76页。从诗学与语言学结合到涉及其他话语学科的广义修辞学一直延伸到符号学，成为俄国形式主义到结构主义及解构主义研究的运行轨迹。从文本方面来说，诗学关注文学语言的特殊性，虚构、隐喻、悖谬、想象等都是文学修辞的突出用法，新批评的细读更是对文学修辞进行充分运用并促进了其发展，而结构主义则关注能指和所指的飘移、语言和言语的划分等等，都受到语言学发展的影响。解构主义在文本内部也是运用语言的断裂发掘信息的，而将一切看做文本，则体现出对符号学知识的运用。一切现象和物体都要化成人类符号映射于意识之中，意识和符号具有建构性，才产生对同一事物的不同看法。发展到文化研究应该算作一种极致，因为文学是语言得以充分发挥其作用的场地，具有典型性和特殊性，现在一切文本的语言甚至一切可以符号视之的东西都可以拿文学语言的特性来解读，是将特殊性当做了普遍性。这种从文学语言向语言再向符号扩张的趋势应该说一直存在，不是到了解构主义才突变的，俄国形式主义将文学语言从语言中剥离出来，在他们那里文学语言与诗歌语言往往概念混用，时常将散文语言排斥在文学范围以外，到新批评则专注于文学语言的各种修辞技巧，实现对文学语言的专注解读，而结构主义叙事学则开始扩张，关注叙事话语，关注民间故事、神话和小说，甚至试图将一切叙事承载物涵括其中，到解构主义将一切符号看做文本，正顺应了这样的趋势，一定意义上说，这也是从文学精英观念逐步走向泛化的过程。有学者在分析德里达的观点时也认为，“文学可以说是一种‘原型文学’，其他一切话语形式，皆从中而出。……文学追求的最后目标是它自身特质即文学性的充分实现，德里达的这些观点，不难看出，是在人文科学的话语中，确立了文学的本体论地位”陆扬：《德里达·解构之维》，武汉：华中师范大学出版社1996年版，第185—186页。对德里达的分析一定程度上可以代表对后现代文学的看法，一切话语中文学性的显现被视为文学的胜利。简而言之，形式主义关注的文学语言的特殊性，被扩展至整个语言以至符号本身，那些特殊性就逐渐脱离了文学本身，成为符号的属性，在各个领域中得以运用，产生文学性无处不在的感觉。

文学话语并不等同于话语，修辞也并不等于文学的全部。尽管两种文学性都涉及诗学意义，毕竟文化研究中偏离出文学的那部分所谓文学性已经不是“文学”的属性了，或许应该换一个名词指认其他领域研究中存在的“文学性”，以免模糊了文学和文化甚至社会现象的界限。既然不是“文学”的属性而又是文学的“属性”，不如不称其为文学性，而改称诸如类/准/次文学性、仿诗意性或者话语的虚拟性等，更接近于现实也更利于研究的清晰化。我们可以说青蛙像叶子一样绿，或者叶子像青蛙的颜色那样绿，而不能说叶子与青蛙互等，或者叶子与绿相同。当文学性或文学无处不在无所不包时，它也就没有存在的意义了。

文学性从形式主义手中的关注具有特殊审美效果的文学语言与形式技巧，到后现代将文学性播撒到各学科领域中去，关注社会历史和思想文化的生成与建构，文学性范围扩张；而从文学精神性为主到实用性占据主要位置来看，不论是文学性在蔓延还是实际上在消散，都体现出文学独有价值的沦落。总之，文学性从指称文学本身独特性到从一切领域寻找和文学相关或运用到文学特征技巧的方面，使得文学性概念本身暧昧迷离。文学性从作为区分文学作品和非文学作品，将文学研究拉回文学自身的概念，到用来贯通文学和非文学，将文学属性扩张到非文学领域，发生了戏剧性转折。

三、 作为文学本质的文学性

在形式主义那里，文学性是作为文学本质层面加以探讨的，并将其界定在语言形式之中；在文化研究那里，文学性是作为文学的属性而存在于包括文学在内的所有与符号有关的领域的。就前者来说，文学性可以算作对文学本质的一种解读，可以换称文学本质；就后一种来说，就与文学本质不同了（后现代本来就是非本质的），只能是作为一种“类文学性”或其他而存在。在将文化研究中溢出文学的部分称为类文学性之后，应该明确文学性作为文学本质存在的价值。鉴于之前的文学性是狭义诗学意义上的文学性，对文学更重要的精神意蕴有所忽视，以及当下文学的大众化倾向，需要在肯定文学性中语言形式因素的同时更强调其精神因素的重要性。

（一）文学性与文学本质

关于文学的文学性和非文学的文学性的争议，一定程度上如很多学者所指出的，是基于对“文学是什么”这一问题的悬置以及对文学本质存在与否问题的看法不一，前一问题向来难以给出确定答案，后一问题则有历史相对主义与本质主义的不同看法。而之所以出现文学性与后来语言符号属性的混淆，以至于使得人们误以为文学取得统治地位，部分原因也是因为对文学性范围界定的不清。文学性是不是文学的本质，文学有没有恒定不变的本质，文学的本质又是什么，文学性到底是“文学”性还是文学“性”“文学”性和文学“性”的说法参见刘淮南《“文学”性≠文学“性”》，《文艺理论研究》2006年第2期。前者重在文学，后者指非文学领域中体现的那些文学具有的属性。，历来有诸多不同观点，这些也都直接影响到对于文学性问题的看法。

文学性的提出是对文学本质的追寻，而自解构主义之后，逻各斯中心主义遭到否定与质疑，真理、科学、本质等概念被消解和颠覆，文学重新有模糊自身界限的趋向，文学本质是否存在本身也成为一个问题。如果说形式主义者尚在探讨文学本质问题，那么后现代条件下非文学领域中发现的那些所谓文学性又该作何解释呢？对此，一些研究者持历史相对主义态度。他们以文学概念本身的流动性作为依据，指出文学现象历史的久远及现代意义上文学的概念也只是一个阶段的表现，文学性的称谓基于文学有自己独特本质的理论预设，是19世纪以来西方文学观念的产物，19世纪与20世纪的文学概念“更是历史建构的概念，而不是什么‘本质的’、‘原初的’概念”〔英〕彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞、张欣译，北京：北京大学出版社2006年版，第8页。文学本身的含义就存在建构性和模糊性，即便是经典意义上的文学很多时候在具体实践中也难以界定，一定程度上是按照作者和读者之间达成的默契而存在的，要依靠惯例来认定一篇作品属不属于文学作品。乔纳森·卡勒就曾将“文学”看做是一个特定社会当做文学的任何作品，也就是文化裁判认为属于文学的一系列文本。同时，伊格尔顿的反对僵化的本质主义的说法也常被引述，“文学根本就没有什么‘本质’”〔英〕特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第8页。，文学的特质取决于读者的决定：如果他们决定什么是文学，那么它似乎就是文学，无论你认为它是什么。或者如有的学者所言，“文学不是形而上学的，先验的；文学是历史的，经验的”南帆：《文学性：历史与形而上学》，何锐主编《批评的趋势》，北京：北京图书馆出版社2001年版，第105页。依据这样的观点来看，文学本质难以确定，文学即便有本质，这种本质也是历史性的、变动的。彼得·威德森（Peter Widdowson）的观点应该算是调和性质的了，他认为，文学可以分为“大写的文学”（Literature）和“小写的文学”（literature），前者大致相当于现代意义上的经典的文学概念，而“小写的文学”则相当于涉及文学技巧的非文学领域，“只不过是表明此类文集尚有些文学性可言”。他认为“文学”只是一个非常靠不住的词语，完全有理由给它打上一个叉，并且宁肯称文学为“有文学性的”（the literary）领域。参见〔英〕彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》。不过，这也是基于一种对传统文学前景的不乐观态度提出的，试图将原本不属于传统文学的那些纳入到文学范畴，稍显力不从心。

将文学分为大写和小写是可行的（其他称谓也未尝不可），其实也是面对确定文学范围时两难的调和。文学可以分为经典意义上的审美的文学（当然不单纯是审美，而是突出审美），也存在广义的文化意义上的文学。文学概念确实具有历史性，但是不能陷入历史相对主义，否定其也存在普遍性或共通性。这些普遍性或许就是文学不变的视之即可认定文学是文学的那些因素，即文学性。在这个意义上说，文学性正是文学的本质，有文学性的作品不一定是文学，但是不含文学性的作品则一定不是文学。正如现在我们依旧会对古代的经史子集以文学视之，虽然审美意义上的现代文学大多只集中于其中的集部。概念是限定不了事物本身的，如果一味不承认一个事物有核心本质的东西，那么这个事物的存在就难以合理并成立，谁能肯定它到底是什么？退一步至少可以这样认为，文学有多种属性，是一个系统，只是其中有定量也有变量，每一个时段里人们的关注点和侧重点不同，某些时段一些不是本质的属性上升到主要地位，某些时段则另一些成为研究重点，但是文学之所以为文学的要素并不因此而不存在，成为研究重点的并不一定可以就此规定其为文学，应该肯定文学的客观本质的存在。而让我们认定文学是文学的那些文学性因素是什么，则既涉及语言、形式、结构，也包括情感思想等多方面的因素，其实也一直是文学研究者所努力的。

简而言之，就文学范围内的文学性而言，即便有很多学者以文学概念的历史性否定文学本质的存在，进而否定文学性，但是文学依旧有其普遍性，这种普遍性即文学性或文学本质；不过应该突破形式主义局限于文本形式的牢笼，对其定义或范围进行重新界定，使其成为包括文学系统整体性的概念。

（二）文学性的重建

从形式主义到文化研究中的文学性来看，对于文学性的不同理解，是出于不同时代背景下文学及文学研究的不同要求，在文学本身混乱的当下，对文学性进行重新界定，对文学自身发展来说也是必要的，否则文学自身精神价值不再，文学性即形式要素又流离失所，文学还能剩下什么？

后现代语境下大多数学者认同的一个命题是文学的终结，那么现代意义上的文学是否已经消隐或者被边缘化？理论的“拿来”是要针对自身的实际情况的。就国内文坛来看，可以认为暂时处于分流状态，一部分是后现代所指认的经多种传媒方式传播的文学，如网络文学，一部分是被认为消隐的传统文学市场，总体趋势是趋向大众化娱乐化。就传统文学而言，从数量上来说，文学爱好者和文学作者并不比以前少，传统文学书籍及杂志依旧在争先恐后地出版，而且出版个人作品较之从前也更加容易，但是不得不承认，从质量上而言，确实有整体水平下滑的感觉，精神价值低落，因娱乐大众而流于俗气。然而，另一方面来说，首先是文学在不同时代有不同表现，在后现代价值混乱、娱乐化大众化成为基本导向时，文学的发展也正与后现代精神相合，就此认定文学已经消亡，则是尚未盖棺即定论。在此之前历史中并不是不存在类似现象，比如说某一阶段文学几乎完全成为政治宣传工具，文学性泯灭，但是并不能说文学就此死亡，过了那一阶段，不论是由于外部环境还是自身的发展趋势，文学总会回到自身的道路，关键是要有一批文学立场的坚守者捍卫文学价值。再者来说，在文学整体水平下滑的同时，并不是不存在优秀作品，文学经典是需要经过历史筛选的，每个时代留下来的除了少数精品之外，都会有大量普通作品，因而也不能简单指斥当下作品的粗糙。进一步而言，传统文学也确实受到新的文化样式的冲击，文学的众多作用如娱乐、审美、批判现实等等也随之被部分取代。然而也正如很多学者所指出的，文学的物质载体是不断发展演化的，从刻于甲骨到书于帛纸到印刷术，都不会影响反而促进文学的发展。正如彼得·威德森所相信的，文学性是可以被复制的，文学先于印刷术发明数千年，计算机话语的冲击也扩大了其可复制性，“如果‘书’确实能够存活下来……那么光盘和因特网只是预示‘文学性’的时代才刚刚到来”〔英〕彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，第124页。当下新的文学样式尤其是网络文学，一定意义上来说只是由纸面转移到了网络，虽然随意性增强，鱼龙混杂，但也使更多人参与到文学中来，文学基数增大，并不一定代表其中不存在优秀文学，更不代表文学的消亡。文学是电视、电影、报纸和各种娱乐方式的“根基”，“所有的其他文化类型都不过是文学的图像志的翻版”，文学的“灵魂”已渗透其中。陈晓明：《文学的消失或幽灵化？》，余虹等主编《问题》第一辑，第97页。文学统治论观点虽然涵盖面过宽，但是真正涉及文学自身（用文字书写，文字的厚度是图像无法替代的）而不只是文学性的，比如网络文学、影视剧本等，一定程度上可以看做文学新的载体，只是它们一时还不能也不会取代纸质文学，两者并存，至于以后如何发展尚需拭目以待。

因而，就文学整体状况来看，如果说文学终结，那么终结的不是文学自身，而是文学自身精神价值方面相对于从前有所滑落。精英文学处于小圈子之中，而大众通俗文学占据市场面更广更流行，在不否定文学存在本身的前提下，弘扬文学的精神性和审美性正是时代所必需，文学发展所必需，在任何一个时代坚持文学自身价值的立场都是值得肯定的。文学性的构建，应该是针对当下文学出现的问题而言。

就文学研究状况而言，文学性的指认也是对文学精神审视不足。如前所述，从形式主义到文化研究，文学性都指向的是形式技巧要素，一切话语都是文学性的，带上了虚构、修辞、叙事和表演等文学性成分。诗学意义上的文学性及文学研究是有局限的，俄国形式主义者虽然倡导以自身结构方式为对象的诗学，也承认并指出这是不够的，“诗学扮演的角色完全是过渡的角色”，它的作用在于“探求在这个或那个时代把某些作品视作‘文学’的理由”〔法〕托多罗夫：《结构主义诗学》，胡经之、张首映主编《西方20世纪文论选》第二卷，第328页。，在对作品进行诗学分析后还需要探讨其美学价值及其他解释。不过后来的形式主义研究也只是将其研究范围扩展至一切文本的象征符号系统研究，直到文化研究中文学性也还是在诗学意义上运用，没能将其美学价值视作文学性本身所有。就作为文学本质的文学性来说，需要兼顾思想内容要素及精神价值，以整个文学系统为参照。文学系统内部是一个和谐的存在，反映外部世界，与社会文化有勾连。社会文化的影响已经体现在文本的思想、内容及形式样式中。希利斯·米勒在论证修辞学批评时的一段话颇有启发意义：“那些外部关系本身即为文本所有，包含在文本内部。内部和外部的区分，正如大多数这类二项对立一样，结果都被证明是人为的，是骗人的。”〔美〕希利斯·米勒：《文学理论在今天的功能》，〔美〕拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，程锡麟等译，北京：中国社会科学出版社1993年版，125页。

这样，不论是从文学状况还是文学研究状况来看，文学性的重新建构都呼之欲出。已经有很多研究者作过尝试，努力建构整体意义上的文学性。有学者指出，想象、虚构和不懈的创新追求是他所认定的文学性成分，这些既是传统文学性所认可的内容，也是现今文学所匮乏的。南帆：《文学性：历史与形而上学》，何锐主编《批评的趋势》，第109页。也有学者认为“文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中”史忠义：《关于“文学性”定义的思考》，〔加〕马克·昂热诺等主编《问题与观点——20世纪文学理论综述》，代译序部分第6页。这些观点都涉及了文学形式之外的一些因素，但依旧偏于形式。而彼得·威德森的观点则更值得关注，他所想要界定的文学性表现为创造的、想象的和技艺的，同时，他主张在历史的、文化的、社会的地位、功能和影响中，而不是在审美本质中确立文学性的定义，希望用一种所谓形式主义者—物质主义者的批评方法，既确认文学性外在的文化定义，又保留它与其他写作话语形式、其他文化产品模式的内在差异。参见〔英〕彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》。正如将文学内部研究和外部研究结合是文学研究者的追求一样，文学性也应有全面性的追求。

文学是整体性的，然而在具体分析中为说明情况总要不可避免地将其分为一二三点或几个层次。文学之美是一种整体的韵味，若按客观研究之方式也可以作如下划分。首先是语言形式之美，它是基本的外在的，而这种美不代表一定要使用多少技巧，很多朴实无华的文字安排也能轻易打动人心。语言形式之美里所凝聚的，是内容部分或者说俄国形式主义所说的材料。通过语言形式的加工以及作者的有意选择处理，文学对社会生活有着集中展示，透视生活本质，丑处说丑，美处话美，以无声之字起振聋发聩或诗意栖居之功。在材料和语言形式结合成整体之后，文学还有着更深一层意蕴。英伽登曾在其文学层次分析中提出过好的文学还有哲学意味层，我国很早就有言外之意之说。文学的这一层韵味在于对人的精神境界的提升，可意会而不可言传，不同的读者在阅读中会结合自己的经历与经验得出不同的感受，见仁见智。如果语言形式层算作骨架组织，材料构成层算作血肉的话，精神意蕴层则是文学的灵魂，三者必须一体方能立于世。没有灵魂，文学就失去了存在的意义。文学精神意蕴浓厚者往往是严肃文学或雅文学或精英文学，不论哪种叫法，这一类总是被寄予为社会或者为人生的厚望。也有为艺术而艺术的文学类型存在。而不论是为人生还是为艺术，两者同样都赞同文学是严肃的，以其自身的美的因素带来人们精神的提升。

概而言之，在文学理论主流背叛文学而文学也面临新形势的情况下，文学性作为文学的核心以及文学研究应有的对象，需要对其进行重建，文学性不仅包括语言形式，还包括思想内容和精神意蕴，三者是统一的整体。

文学性概念的提出，除了对文学性质研究及关注文学自身有重大意义外，它也是文学理论对自身的一次反思与观照，是要建立科学的客观的文学研究。文学性概念并不仅仅是为了区分文学作品和非文学作品，同时也是为了指引文学研究的方向，正如乔纳森·卡勒所指出的，“文学性的定义之所以重要，不在于作为鉴定是否属于文学的标准，而是作为理论导向和方法论导向的工具，利用这些工具，阐明文学最基本的风貌，并最终指导文学研究”〔美〕乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等主编《问题与观点——20世纪文学理论综述》，第29页。

俄国形式主义的文学性成功地将文学研究引向文本自身，文学获得一次对自我的内部审视的机会，意义重大。不过，它对文学技巧化分析过重而对精神性关注不足。文学研究转向文化研究后，实际上已经不再或者说很少去真正关注文学自身了，涉及的文学性命题也只是借之指向社会，“我们称之为‘理论’东西显然已不是文学理论”〔美〕乔纳森·卡勒：《理论的文学性成分》，余虹等主编《问题》第一辑，第119页。随着大众化潮流，文学自身现状确实存在问题，但文学研究则对文学的问题的加重起到推波助澜之势，文学理论忽略了文学并且消解文学的存在及其意义。一定程度上说，所谓文学的终结和文学性的蔓延等命题，并不是“文学怎么了”，而是“文学研究把文学怎么了”。理论是实践的指导，文学研究对文学的回避，一定程度上对现实造成遮蔽，文学状况并不像一些文学研究者所说的那样不堪，或者说正是文学理论认为文学消亡才使文学慢慢退出研究者视野，削减了文学发展的理论推动力。同时，研究者不断地消解着大写的经典文学的价值，指责教育机构及出版机构制造了文学的经典地位，甚至以历史相对主义观点消解文学本身，这无异于引火自焚。理论来源于实践，文学本身存在着问题，但是理论应该着眼于解决文学存在的问题，而不是直接逃离出文学场域；固然泛文化研究可以承担更多的社会责任，看起来似乎具有了更重要的地位，值得肯定，但是这种承担应该是在关注文学自身的前提下的，目前文化研究所关注的问题更大程度上是社会学、政治学、人类学等的任务，需要明确学科界限。后现代各种理论盛行，很多东西被解构，文学在理论中得以存留的仅仅是文学性成分。不过，文学作为包罗万象的学科，与外界社会及人本来就有着千丝万缕的直接联系，本身意蕴丰富，因而可以从多角度多层面进行研究，只是在研究中要保证文学自身特性。文化的范畴虽然大于文学，然而在这里也不妨将文化研究看做文学众多研究中的一维。它在其初期将文学与政治意识形态和时代背景及文学本身新形态的出现结合得淋漓尽致，然而也并不因此就取代文学研究。无论何时，都需要保证文学自身维度的存在。

文学性并不是一个很复杂的概念，只是在运用中体现出多种可能性，需要坚守文学自身价值立场，并且让文学性回归文学特质的指称，而不只是流于“统治”（实则沦落）的想象。重建文学性，弘扬文学的精神价值，需要文学研究者不断的共同努力。